Слова без музыки. Воспоминания

Оперы

После «Эйнштейна» довольно быстро появились «Сатьяграха» и «Эхнатон», образовавшие трилогию «опер-портретов». Это портреты людей, которые своими усилиями и самим фактом своего существования изменили мир. Эйнштейн — научный деятель, Ганди — политический, Эхнатон — религиозный деятель: все они преобразили мир, в котором жили, не силой оружия, но влиянием своих идей.

Заказ на «Сатьяграху» поступил в 1978 году от Вилли Хоффмана, директора роттердамского концертного зала «Де Дулен». На деле продюсером был Ханс де Ро, директор Нидерландского оперного театра в Амстердаме. Голландцы предложили не очень большой гонорар, но в конце 70-х водить такси стало настолько небезопасно, что я понял: этот приработок надо бросать как можно скорее. Заказ из Голландии поступил благодаря успеху «Эйнштейна», так что в определенном смысле — вполне буквально — опера меня спасла. Так или иначе, я подвел черту под своими приработками — всеми занятиями и профессиями, которыми добывал деньги с 1957-го после переезда в Нью-Йорк и даже в парижский период в середине 60-х. Жилось мне, в общем и целом, не так чтобы плохо. Я даже считаю, что мне везло.

Примерно в то же время, когда поступил заказ на «Сатьяграху», произошло другое событие, которое впоследствии стало фундаментом определенной финансовой стабильности. У меня была давнишняя приятельница Барбара Роуз, с которой я познакомился летом 1954 года в Париже. Когда в 1958-м я приехал в Нью-Йорк, мы встретились снова, а почти двадцать лет спустя, в 1977-м, она в качестве одного из режиссеров снимала фильм, к которому я писал музыку, — «Полярная звезда» о Марке ди Суверо и его творчестве. Итак, в очередной раз вернувшись в Нью-Йорк, я узнал, что Барбара замужем. Она захотела познакомить меня со своим мужем Джерри Либером.

Джерри мне сразу понравился. Он был родом из Балтимора. Оказалось, что в старших классах мы учились в одной школе — правда, в разное время.

— Значит, ты из Балтимора? — спросил Джерри. — Отлично. И твоя фамилия — Гласс?

— Верно.

— Секундочку. Твоя мать работала в школе библиотекарем?

— Совершенно верно.

— Я был с ней знаком.

— Серьезно?

— Да. Я ее прекрасно знал. Она работала в библиотеке и каждый день, все те годы, пока я там учился, спасала мне жизнь.

— В каком смысле?

— Ну, я был щуплый еврейский мальчик, и одна банда поджидала меня у школы: намеревались избить до полусмерти, едва после уроков я выйду за ворота. А твоя мама, миссис Гласс, разрешала мне целый час отсиживаться в библиотеке. Я ей помогал, ставил книги на полки.

— Верно. В библиотеке ей всегда помогали какие-то ребята, заходившие после уроков.

— А знаешь, давай-ка я сделаю для тебя то, что изменит твою жизнь.

— Что ты имеешь в виду?

— Это будет ответная услуга — взамен на то, что сделала для меня твоя мать. Приходи завтра в мой офис. Я работаю в Брилл-билдинг.

Все знали, что Брилл-билдинг стоит на углу 49-й улицы и Бродвея. Там размещались музыкальные издательства, продюсеры студий звукозаписи и сами студии. Кто такой Джерри Либер, тоже знали все (по крайней мере, в музыкальных кругах). Творческий дуэт «Либер и Столлер» — это и были Джерри Либер и Майкл Столлер, авторы песен. В их послужном списке — бессчетные хиты разных лет: и 50-х, и 60-х, и 70-х, и 80-х. Это они написали композиции Hound Dog, Jail House Rock, Stand By Me, On Broadway и так далее: Джерри писал тексты, Столлер — музыку. Они сочинили много песен для Элвиса Пресли, «Костерз», «Дрифтерз» и других.

На следующее утро я явился в Брилл-билдинг и, войдя в офис Либера и Столлера, прошел по длинному коридору, который с начала до конца был увешан золотыми дисками в рамках. Это производило огромное впечатление. Джерри ждал меня в кабинете, закинув ноги на стол: чувствовал себя раскованно, в своей стихии. Напротив его стола стояло кресло, к одной стене были придвинуты маленькие клавикорды-спинет, рядом кушетка, а возле нее — журнальный столик. Джерри был на четыре года старше меня, до сих пор разговаривал с балтиморским акцентом, был очень энергичен. Это единственный из моих знакомых, вся жизнь которого прошла на «улице дребезжащих жестянок» — в мире американского шоу-бизнеса, где сочинялась поп-музыка, где вокалисты сотрудничали с авторами песен, а песни становились громкими шлягерами.

После приветствия он указал на дверь сбоку и сказал: «Загляни туда». Я подошел, приоткрыл дверь. И с удивлением обнаружил за ней просторную комнату с несколькими — наверно, шестью, — рядами письменных столов. В каждом ряду — четыре стола. За каждым столом — женщина в наушниках, перед ней — пишущая машинка. Было также несколько мужчин — тоже в наушниках и перед машинками.

— Как ты думаешь, что они делают?

— Понятия не имею.

— Переворачивают все вверх дном в поисках денег. Мы с Майком пишем песни, и довольно часто песня становится знаменитой в исполнении какого-нибудь певца. Тогда другие певцы делают на эту песню «кавер» — исполняют ее в своей версии. Мы — издатели, и эти певцы обязаны нам платить: так устроен наш бизнес. И вот что я тебе скажу: иди в администрацию графства — это в Нижнем Манхэттене, дом 60 на Сентр-стрит, цокольный этаж, — и зарегистрируй собственное издательство. Название придумал?

— А как же, «Данвеген Мьюзик». Это местность в Канаде, куда я уезжаю на лето.

— Отлично. Ты можешь почти даром получить лицензию DBA. Эти буквы значат «Doing Business As»[57]. Либо ты можешь зарегистрировать издательство в штате Нью-Йорк: это выйдет чуть дороже, но тогда у тебя будет полноценная профессиональная фирма. Я тебе рекомендую второй вариант.

На следующее утро я поехал на Нижний Манхэттен и в точности последовал совету Джерри. Оплатил регистрационный сбор — долларов двести. После этого я зарегистрировался сам и зарегистрировал свою компанию в Американском обществе композиторов, авторов и издателей — организации, собственниками которой являются ее члены. Она взимает в пользу правообладателей гонорары за использование произведений в США, а также, через аффилированные организации, в Европе.

Во время работы над «Эйнштейном» я познакомился с Гарольдом Оренштайном, который окончательно выучил меня на «издателя». Он не только помог мне и Бобу составить соглашения, касавшиеся «Эйнштейна», но и впоследствии начал подбрасывать заказы на оперы и музыку для кино. Поначалу дело шло вяло, но к середине 80-х мне уже пришлось арендовать офис и нанять пару сотрудников, которые бы им занимались. Гарольд много лет был юрисконсультом и продюсером на Бродвее, был поверенным некоторых крупных бродвейских композиторов, поэтов и драматургов, в том числе Фрэнка Лоэссера, и, насколько мне известно, именно Гарольд впервые принес эти бродвейские принципы в мир оперного театра. Он ожидал, что оперные театры сделают авторам все те финансовые уступки, которые дотоле предоставлялись только при бродвейских постановках, — высчитывал и отвоевывал эти уступки. Например, когда после «Эйнштейна» я снова начал писать оперы, Гарольд заставил оперные театры оплачивать издержки на подготовку музыки к постановке — переписку партитур и партий. Прежде оперные композиторы, как правило, оплачивали эти работы из своего кармана — точнее, из гонорара, который выплачивался заказчиком оперы. Это означало, что обычно композиторы оставались с пустыми карманами.

Мне понравился издательский бизнес, и спустя несколько лет я освоился в этой сфере. Раз в месяц, если не чаще, я встречался с Гарольдом за ланчем в «Русской чайной» на 57-й улице и выслушивал его рассказы. Вскоре мне пришлось нанять профессионального менеджера для руководства фирмой, но все же фирма принадлежала мне, и, хотя я тратил все свое время на сочинение и исполнение музыки, я пытался уследить и за работой издательства. Правда, Орнетт много лет назад сказал мне: «Не забывай, Филип: музыкальный мир и музыкальный бизнес — это не одно и то же». Я обнаружил, что он был абсолютно прав, но обе эти сферы мне очень нравились, и я без проблем действовал в обеих, если хватало времени.

«Сатьяграха» и музыка к фильму Годфри Реджио «Койяанискаци» (написанные примерно в одно и то же время в конце 70-х) — мои первые произведения, центральной темой которых стали социальные проблемы. Об этих проблемах — как и на другие темы — я еще раньше дискутировал с композиторами в Великобритании и континентальной Европе. По большей части мои зарубежные коллеги придерживались весьма радикальных взглядов. В то время среди европейских творческих людей была очень популярна «Красная книжечка» — цитатник Мао, некоторые даже были настоящими маоистами. Я удивлялся, так как не мог понять, откуда это берется. Мне было неясно, из каких корней растет их общественная активность. Во многих случаях, особенно в 70–80-е годы, эти творческие люди получали в своих странах прямую или косвенную господдержку. Так определенно было в Голландии и Германии, но также, в меньшем масштабе, в Италии и Испании. Скандинавия тоже охотно заботилась о своих художниках.

У американцев дело обстояло — и до сих пор обстоит — совсем иначе. Мы редко видим — если вообще видим — что государство оказывает искусству поддержку. Наши музеи и оперные театры получали поддержку от неких институций, но этим все исчерпывалось. Американские творческие люди, за исключением знаменитого своей политизированностью «Живого театра», были почти аполитичными. В результате сложилась крайне любопытная ситуация: в странах, где искусство получало поддержку со стороны правительства или других ветвей государства, художники занимали крайне радикальные политические позиции; в тот же период в США, где государственной поддержки почти не существовало, творческие люди чаще были аполитичными. Однако, размышляя над фигурой Ганди для оперы, я открыл глубинные аспекты политики, с которыми вполне мог отождествить себя.

Постепенно я осознал, что несу ответственность перед обществом, от которой не могу увиливать, но также несу ответственность перед собой. Для меня момент «подлинности» наступил, когда я писал «Сатьяграху». Я знал, зачем ее пишу, знал, что она значит, знал, в чем ее важность. Только когда мне перевалило за сорок, я сумел выразить в сфере музыки идеи, принадлежащие к миру общественных преобразований. В молодости я не занимался никакой общественной работой. Но в зрелом возрасте обратил внимание на решение социальных проблем и стал участвовать в благотворительных концертах, а также сотрудничать с Американским союзом гражданских свобод.

«Сатьяграха» (на санскрите это значит «сила правды») была тщательно продуманным произведением. Я шел к нему добрый десяток лет: читал Ганди, размышлял об Америке 60-х годов ХХ века и ее параллелях с Южной Африкой 90-х годов XIX века, когда туда приехал Ганди и заложил основы движения за общественные преобразования. Когда я приступил к работе, история Ганди сделалась частью постоянных размышлений, начавшихся почти десять лет назад. Я думал сосредоточиться на работе Ганди в Южной Африке, поскольку мне хотелось проследить за ним в тот момент, когда его идеи были совсем новыми, когда он нащупывал свой путь. И вот о чем я узнал: в 1893 году, прибыв в Южную Африку, Ганди — господин в котелке и деловом костюме, купил билет в вагон первого класса, сел в поезд… и его оттуда вышвырнули. Ганди испытал глубокий шок, обнаружив, что человек с его образованием и общественным положением все равно может считаться существом второго сорта. То был момент откровения, самопознания, когда Ганди сказал: «Ох! Я не тот, кем я себя мнил, я тот, кем они меня объявляют, и то, что со мной происходит, несправедливо».