Слова без музыки. Воспоминания

Трилогия по фильмам Кокто

Вскоре после смерти Кэнди я, по своему обыкновению, отправился на полтора месяца в ретрит в Рио-де-Жанейро (с конца 80-х я традиционно проводил там несколько недель в январе и феврале, работая над музыкой) и там приступил к работе над «Орфеем». Эта опера стала первой в трилогии, основанной на фильмах Жана Кокто: «Орфей», «Красавица и Чудовище» и «Ужасные дети».

«Орфей» Кокто основан на известном древнегреческом мифе об Орфее, который пересказывали Вергилий, Овидий и многие другие. Жена главного героя, Эвридика, умирает, и ее забирают в подземный мир, а герой спускается вслед за ней, пытаясь вернуть ее на землю. Аид и Персефона, повелевающие подземным миром, растроганно внимают музыке Орфея и дозволяют ему увести Эвридику наверх при условии, что она пойдет позади него, а он не оглянется, пока они оба не поднимутся на поверхность. Но Орфей, снедаемый тревогой, забывает про указания и, едва поднявшись наверх, оборачивается, чтобы обнять Эвридику, а та мгновенно уносится в подземный мир. Так он теряет ее вновь, на сей раз — навеки.

Факт тот — хотя теперь мне самому трудно в это поверить, — что при работе над «Орфеем» меня даже не посещала мысль, что я воспроизвожу собственную жизнь.

Если в то время я слышал такие предположения, то отвечал:

— Нет, это не имеет никакого отношения к Кэнди.

А теперь, оглядываясь назад, понимаю: «Разумеется, имеет, как могло быть иначе?» Жена умирает, музыкант Орфей пытается ее спасти, и его попытка едва не удается, но все же Орфей теряет жену навеки. Я отрицал очевидное, и прошло много времени, прежде чем я осознал все как есть.

Миф об Орфее — пожалуй, самый известный и популярный сюжет в истории оперного театра. Монтеверди, Глюк, Оффенбах — вот лишь несколько имен, которые вспоминаются сразу. Современных версий предостаточно. Прогремела «Маска Орфея» Гаррисона Бёртуистла. Список длинный, его можно продолжать и продолжать. Темы любви, смерти и бессмертия непреодолимо манят тех, кто пишет для театра.

В фильмах Кокто меня привлек, помимо всего прочего, ритм его сценариев. Если присмотреться, ритм воистину шекспировский. Кокто знает, когда следует ввести персонажа в сюжет, как раскрыть его образ, сколько персонажей необходимо. Главный секрет оперы в том, что тебе требуется хорошее либретто. Композиторы это знают, потому что сочинять оперы нелегко.

Вообще-то, я написал несколько опер, не располагая гениальными либретто, но эти конкретные оперы в либретто и не нуждались. «Эйнштейн на пляже», по сути, в нем не нуждался, как и «Сатьяграха», как и «Эхнатон». Несколько лет я увиливал от проблемы либретто, но настало время, когда мне захотелось увидеть, от чего же я увиливаю, и я начал писать нарративные оперы. Я остановил выбор на фильмах Кокто, потому что он безошибочно чувствовал, как надо развивать драматургический конфликт. Если вам нужен пример переплетения трагического с комическим в опере, «Орфей» — идеальный образчик: это романтическая опера, комическая опера и «большая опера» одновременно. Все три жанра в одном флаконе. Лишь немногие в силах комбинировать эти три жанра.

Взявшись за оперы, я с самого начала осознал, что в персонажах, придуманных Кокто, можно увидеть его собственные черты. В «Орфее» Орфей — Кокто собственной персоной. В начале фильма поэт Орфей, сидя в кафе, встречает извест-ного критика. В кафе, где собираются авангардисты, никто и не замечает Орфея; все зачарованно уставились на «героя дня» — молодого поэта Сежеста, который сидит за одним из соседних столиков, окруженный многочисленными юными поклонниками.

— Они наверняка думают, что я устарел и что поэту не следует быть слишком знаменитым, — говорит Орфей критику[68].

— Они вас не слишком любят, — отвечает критик.

— Вы хотите сказать, ненавидят. А кто тот невоспитанный пьяница?

— Жак Сежест. Поэт. Ему восемнадцать лет, и его все обожают. Принцесса финансирует журнал, который только что опубликовал его первые стихи. Вот ее журнал.

Критик дает Орфею журнал, тот раскрывает его. И восклицает:

— Но все страницы чистые!

— Это называется «нудизм», — отвечает критик.

— Полный абсурд!

— Крайности никогда не бывают абсурдными. Орфей, ваша худшая ошибка — в том, что вы знаете, как далеко позволительно зайти, не заходя слишком далеко.

— Читатели меня любят, — говорит Орфей/Кокто.

— Il est bien le seul (У вас всего один читатель), — отвечает критик.

В «Орфее» Кокто с большим юмором реагирует на тот факт, что в нем стали видеть дряхлого льва, а не блистательного молодого гения. Кажется, будто Кокто не терпелось показать эту сцену — ведь он поместил ее в самом начале фильма. Снова мы увидим критика лишь в конце второго акта, когда он вернется вместе с участницами «Женской лиги», повелевая толпой, которая осаждает дом Орфея, выманивает его на улицу и убивает. Полагаю, именно так Кокто понимал роль критики в искусстве.

Собственно, сцена в кафе — лаконичное отражение тех чувств, которые, по идее, испытывал Кокто спустя несколько лет после Второй мировой войны, начиная работу над «Орфеем». В 1949-м Кокто было шестьдесят лет (кстати, он еще долго прожил, умер в 1963-м), и в нем уже не видели того юного гения изобразительного искусства, литературы и кино, которым он слыл в 20–30-е годы. Очевидно, его оттеснили на второй план. Он знал себе цену, знал, что он незаурядная творческая личность, но на него никто не обращал внимания. Считалось, что эту фигуру уже не стоит принимать всерьез.

Меня заинтересовало положение, в котором оказался Кокто, а когда я сообщил моим французским друзьям, что пишу оперы на основе произведений Кокто, они спросили: «Зачем тебе это?» И даже не поинтересовались, что я планирую сделать с этими произведениями.

— Он великий французский писатель, — ответил я, припомнив, как был заинтригован его фильмами в студенческие годы, впервые увидев их в кино в чикагском Гайд-парке.

— Вовсе нет.

— Нет, да.

— Mais non![69]

— Mais si!

Они считали Кокто представителем массовой культуры и дилетантом: ну как же, он и рисовал, и книги писал, и кино снимал.

— Вы абсолютно неправы, — сказал я. — Он просто смотрел на творчество через разные призмы, вот что он делал.

В версии мифа, созданной Кокто, когда Орфей погибает от рук убийц и снова оказывается в подземном мире, он объясняется в любви Смерти, которую повстречал в первой сцене фильма под видом Принцессы — меценатки и спутницы поэта Сежеста. Но Смерть уже спланировала, как дать Орфею свободу, чтобы он сделался бессмертным поэтом; итак, Смерть/Принцесса, чтобы оживить Орфея и его жену Эвридику, обращает время вспять, до момента, который предшествовал смерти Эвридики. Эртебиз, шофер Смерти, пытается ее отговорить, потому что обращать реку времени вспять запрещается, но она дает ошеломляющий, окончательный ответ: «Смерть поэта требует жертвоприношения, чтобы он стал бессмертным»[70].

Когда у Смерти спрашивают, что с ней теперь произойдет, она отвечает: «Кое-что неприятное»[71].

Но мы знаем, что карой для Смерти будет ее собственная смерть: у нее отнимут бессмертие. Мы это знаем с железной уверенностью — собственно, знали с самого начала. Эта мысль звучит у Шекспира в последней строке знаменитого сонета 146, написанного более чем за триста пятьдесят лет до Кокто: «И, Смерть убив, бессмертье обретешь»[72].

Лишь такой выдающийся писатель, как Кокто, догадался бы взять фразу Шекспира и в своем фильме сделать из нее ключ, отпирающий все замки. Мастерство Кокто в том, чтобы четко показать и привести к развязке все нити — политические, общественные и личные проблемы, над которыми бьется Орфей, во многом совпадающие с тревогами самого Кокто. Один из автобиографических аспектов в «Орфее»: выдающийся поэт и провидец попался в капкан заурядной семейной жизни, которая невыносима для творческого человека его калибра. Подлинная проблема Орфея и, если обобщать, любого творческого человека — в том, как избежать своего земного удела и прорваться к бессмертию. Путь к бессмертию описан у Кокто совершенно четко. Ключ от бессмертия есть только у самой Смерти.

Когда я взялся писать трилогию по произведениям Кокто, мой первоначальный замысел, предопределявший стиль работы, состоял в том, чтобы раскрыть лейтмотивы всех трех фильмов. Эти темы лучше всего описать как дихотомии. Первая: жизнь (или смерть)/творчество. Вторая дихотомия: обычный мир/мир преображений и волшебства. Таковы стержневые темы всех трех произведений, и в фильмах Кокто они выражены совершенно открыто. В то время как первая моя оперная трило-гия («Эйнштейн», «Сатьяграха», «Эхнатон») рассказывала о преобразовании общества властью идей, а не силой оружия, эта вторая трилогия, написанная в 90-е годы ХХ века, вращалась вокруг преображения отдельного человека — нравственных и личных дилемм конкретной личности в противовес всему народу или обществу. Логический вывод из них — применение магии и искусства для преобразования обычного мира в мир сверхчувственного опыта. Кокто в своих трех фильмах стремился описать творческие способности и творческий процесс, поговорить о них, дать наставления.

Второй моей задачей при работе над трилогией стал, по сути, пересмотр взаимоотношений между оперой и кино. Проще всего — хотя и слишком схематично — мою мысль можно сформулировать так: «Я не буду делать из оперы фильм, а вместо этого сделаю оперу из фильма». В процессе придется перевернуть вверх тормашками условности, которым верны почти все кинорежиссеры. Стандартный ход работы, процесс из трех стадий (предпроизводство, съемочный процесс и постпродакшн) — отнюдь не предвечная истина; процесс кинопроизводства — как и сочинения оперы — предлагает вполне реальные альтернативы стандартному мышлению. Нелишне подчеркнуть, что общепринятые условности сложились по объективным причинам. Их повсеместное использование сильно упрощает процесс кинопроизводства для многочисленного коллектива, который должен работать слаженно. Процесс работы никому не требуется разъяснять; он вполне эффективен, и кинобизнес может эффективно работать, просто оставаясь коммерческим предприятием, которым он, собственно, и стремится быть. И все же, если отбросить такой способ мышления, вскоре открываются самые разнообразные альтернативные возможности. Но это может произойти, только если сильно дистанцироваться от системы коммерческого кино, где правила диктует рынок, а условности производственного процесса известны всем назубок.

К каждому из трех фильмов я нашел особый подход. В случае с «Орфеем» взял сценарий фильма и пользовался им как либретто. Сам фильм на сцене не показывают: просто по его сценарию ставится оперный спектакль с певцами, декорациями и освещением. Режиссер-постановщик оперы обходится без каких-либо аллюзий на фильм. Сценическая версия на пятнадцать минут длиннее киноверсии, потому что пропевание текста длится дольше, чем его проговаривание. Поскольку мне не приходилось заботиться об увязывании либретто со зрительным рядом, я мог сделать оперу сколько угодно длинной. В либретто включены все до единой фразы из фильма, все до единой сцены из фильма, так что Жан Кокто — и есть автор либретто моей оперы.