Слова без музыки. Воспоминания

Музыка и кино

В самом разгаре работы над партитурой «Сатьяграхи» мне позвонил кинорежиссер Годфри Реджио:

— Здравствуйте, Филип. Я друг Руди Вурлитцера. Я вам звоню насчет фильма, над которым работаю. Последний год я слушал самую разную музыку и принял решение, что для моего фильма нужна ваша.

— Спасибо, Годфри. Я охотно встретился бы с вами, но я не пишу музыку для кино.

Так и было. Правда, незадолго до этого разговора, в 1977-м, я закончил работу над музыкой к фильму о Марке ди Суверо.

На следующий день мне позвонил сам Руди:

— Послушай, Фил. Этот человек приехал сюда из Санта-Фе и не уедет из Нью-Йорка, пока ты не посмотришь фрагмент его фильма. Ты просто придешь, посмотришь, откажешься, и тогда он вернется домой. Но я уверен, он тебе понравится.

Через пару дней я встретился с Годфри в «Синематеке» Йонаса Мекаса на Вустер-стрит. Годфри принес смонтированный десятиминутный кусок, который впоследствии стал началом его фильма «Койяанискаци». Он сказал мне, что смонтировал две версии: одну — с японской электронной музыкой (имя композитора он мне не назвал), а другую — с моей. После просмотра обоих вариантов он заметил: «Вот видите, ваша музыка сочетается со зрительным рядом намного лучше, чем та электронная».

Я согласился, что моя музыка лучше подходит к фильму, не осознавая: тем самым я автоматически принимаю его предложение о сотрудничестве.

Руди оказался прав. Годфри понравился мне с первой минуты. Он довольно высокий — шесть футов семь дюймов или около того — с кроткими манерами и тихим голосом. Позднее я выяснил, что он когда-то жил в католическом монастыре в каджунских районах Луизианы: пришел туда четырнадцатилетним мальчиком, а ушел в двадцать восемь лет. Мне показалось, что это сочетание силы, сосредоточенности и сдержанности — качеств, которые непременно ассоциируются у нас с созерцательной монашеской жизнью, — осталось в его характере навеки.

Что мне с самого начала понравилось, так это два главных мотива его фильма. Первый — серия прекрасных киносъемок природного мира. Фильм начинался с завязки, которую Годфри назвал «Органика» — кадров, отснятых на Западе США и в особенности в районе, прозванном «Четыре угла», где границы четырех штатов — Аризоны, Юты, Колорадо и Нью-Мексико — сходятся в одной точке неподалеку от Долины Памятников с ее гигантскими нерукотворными скульптурами, созданными самой матерью-природой. А затем, ближе к финалу, в пятой части, мы видим «Сеть улиц» — гиперактивную жизнь наших больших городов (в конкретном случае — Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Сан-Франциско). Существует крайне схематичное толкование фильма «Койяанискаци»: взбесившаяся техника — преступник, а природный мир — ее жертва. Сам Годфри никогда не соглашался с этим упрощенным объяснением, но все же в субтитрах он перевел слово «Койяанискаци» (взятое из языка индейцев хопи) как «Жизнь, выведенная из равновесия». Живя в Санта-Фе, Годфри искал вдохновения и мудрости в селении хопи неподалеку и сдружился с некоторыми старейшинами племени. Мысли, которые он у них перенял, были взяты им за отправную точку.

Второй лейтмотив воплощен в серии «кинопортретов» простых людей: это длинные сцены без монтажных склеек, камера зуммирует, показывая нам их лица очень крупным планом. Взгляд Годфри на его героев — серьезный, будоражащий душу, эти кадры не уступают по силе образам природы.

Пока мы работали над фильмом, я часто встречался с Годфри, чтобы выяснять непосредственно у него, как эволюционирует замысел. Он охарактеризовал процесс нашего общения как «диалог», упомянул о нем в титрах фильмов, которые мы сделали вместе: «Койяанискаци», «Поваккаци», «Душа мира», «Накойкаци», и самого недавнего — «Пришельцы». В реальности все было однозначно: Годфри говорил со мной о своих замыслах и о контексте фильмов, а я слушал. Воззрения Годфри производили сильное впечатление, и, хотя в наше время подобные идеи стали общеизвестными, в те дни, когда он их формулировал, они были уникальными. Воззрения Годфри далеки от стеореотипа «техника — плохо, образ жизни коренных народов — хорошо», но Годфри неотступно размышляет о взаимодействии современной техники и «традиционного» образа жизни. Собственно, я нахожу, что его творчество вряд ли грешит той резкой категоричностью, которую проявляет большинство из нас, соприкасаясь с подобной тематикой.

В своих работах для кино я продолжал по возможности практиковать тот метод сотрудничества, к которому пришел, работая для театра и сочиняя оперы. Я из принципа старался присутствовать при всем процессе создания фильма, в том числе надолго приезжал на натурные площадки, часами наблюдал за процессом монтажа. В целом моя стратегия состояла в том, чтобы как можно дальше отойти от «стандартной» роли композитора в традиционном кинопроцессе, где сочинение музыки относится к постпродакшн, а сама музыка — ингредиент, который надо добавить чуть ли не в последнюю очередь, на финальном этапе создания произведения. Собственно, в 80–90-е годы я экспериментировал с ролью композитора в общей структуре рабочего процесса. Годфри весьма интересовался этим новаторским подходом и охотно выслушивал все предложения.

Годфри решил, что хочет использовать в начале фильма кадры запуска ракеты, взятые из архива НАСА.

— Как ты думаешь, какая музыка тут нужна? — спросил он.

— Послушай, — сказал я. — Ты будешь показывать этот фильм в больших кинозалах. История кино — это еще и исто-рия театра, а история театра восходит к соборам. Вот с чего начинался театр — с представлений в жанре мистерии. Давай вернемся к идее, что, входя в театр, мы фактически входим в огромный храм. Какой инструмент мы там услышим? Орган. Пожалуй, не случайно, что в кинотеатрах немого кино таперы играли на органах[61].

Вступительная пьеса начинается как классическая пассакалия в стиле барокко, ее тему задает орган — низкие тоны, так называемый «органный пункт». Затем две верхние клавиатуры органа дополняют полифонию, и мы слышим солиста — бас, поющий название фильма — слово «Койяанискаци». Вступление было призвано подготовить зрителей к действу, похожему на то, что они увидели бы на представлении средневековой мистерии. Я пошел в собор св. Иоанна Богослова на Аппер-Вест-Сайд в Манхэттене, где у меня был знакомый — административный директор Дин Мортон, — и спросил: «Нельзя ли устроить, чтобы я поиграл на органе в соборе?» «Можно, — сказал он. — Я кого-нибудь попрошу, он придет, отопрет вам дверь».

Я пошел в собор и за несколько часов написал пьесу прямо за органом.

Когда вступительная пьеса кончается, на миг воцаряется тишина, а затем постепенно возникает длинный, низкий тон. Следующее изображение, заполняющее экран, — Долина Памятников с бескрайним небом и равнинным пейзажем, панорама, снятая очень неспешно, — девственная, нетронутая природа. Если то, что мы видим, — пейзаж в начале времен, то слышим мы, следовательно, музыку в начале ее истории.

Я мог бы сочинять музыку двумя разными методами: либо комментировать зрительный ряд, либо сделать так, чтобы музыка была тождественна зрительному ряду. Я выбрал второе. Полторы минуты музыка почти не меняется, если не считать того, что выдержанный тон становится то громче, то тише. Затем саксофоны начинают играть одну ноту в ритме оф-бит, намекая, что мы возвращаемся в начало времен, к чему-то очень древнему. Когда музыка начинает выстраиваться, а пейзаж — меняться, становится ясно, что мы уже не в церкви.

Работа над «Койяанискаци» на этапе постпродакшн проходила в Калифорнии, в Венисе, и, поскольку я-то жил в Нью-Йорке, мне лишь частично удалось поучаствовать в этих усилиях так, как я планировал. Следующие три фильма, над которыми я работал — «Душа мира», а также «Поваккаци» и «Накойкаци», — монтировались в Нью-Йорке, в двух шагах от моей студии. Я очень скоро обнаружил: чем раньше музыка входит в фильм, тем больше она помогает направлять рабочий процесс. Годфри меня очень воодушевлял, позволяя это делать.

Некоторые из моих предложений были весьма радикальными на фоне традиционной кинематографической практики. Второй фильм трилогии, «Поваккаци», начинается на золотом прииске Серра Пелада на севере Бразилии. У Годфри были кое-какие кадры, снятые еще раньше Жаком Кусто. Ориентируясь на них, я сочинил короткую десятиминутную пьесу для медных и ударных с ярко выраженным ритмом, а потом поехал с Годфри и его съемочной группой в Бразилию, прямо в Серра Пеладу: на месторождение, где золото добывается открытым способом. В пору бума там работало, теснясь на одном клочке земли, десять тысяч старателей. В 1986-м, когда мы приехали, их было уже меньше — тысячи четыре, наверно.

Крайне странное местечко. Его легко можно было принять за какой-то исправительно-трудовой лагерь в джунглях, но на деле то был поразительный образчик капитализма в действии. Я оказался в Бразилии не впервые — мне доводилось несколько раз бывать в Рио-де-Жанейро зимой, в специальном доме творчества композиторов, так что я мог неплохо объясняться со старателями на португальском. Как только мы приехали, Годфри тут же начал спускаться пешком в карьер — огромный кратер, выкопанный старателями на протяжении шести или семи лет. Каждый старатель владел участком площадью 6 на 9 футов. Все они состояли в cooperativo, и, хотя шахта была обнесена колючей проволокой и повсюду дежурили солдаты, все старатели были, строго говоря, совладельцами прииска. Спустившись на самое дно, мы просто уселись и стали смотреть, как мужчины накладывают землю в мешки и тащат их наверх, карабкаясь по бамбуковым лестницам. Там они вываливали землю в большой деревянный желоб, к которому был подведен ручеек от ближайшей речки. Вода уносила грунт, а золотые самородки оставались.

Я поговорил со старателями в котловане. Их снедала «золотая лихорадка». Ничего подобного я никогда раньше не видел. Вдобавок я подметил, какие здесь все молодые. По-моему, самым старшим было года двадцать два — двадцать три, а некоторые были почти мальчишки.

— Эй, привет, что вы тут делаете? — спросил я.

— Золото ищем.

— А где оно?

— Золото везде, оно тут повсюду. (Широкий взмах рукой — от горизонта до горизонта.)

— Ну и как?

— Да так, нашел несколько самородков. Но когда найду хороший, здоровенный, продам его и вернусь домой. (Собственно, наверху, прямо у края карьера, было отделение «Банка Бразилии».)

— А откуда ты родом?

— Живу недалеко от Белема, в маленьком городе. (То есть в 275 милях севернее.)

— А чем займешься, когда вернешься домой?

— Может, ресторан открою вместе с родственниками. А может, куплю салон «Фольксваген», стану машины продавать.

На самом деле, найдя самородок (хороший самородок стоил пять-шесть тысяч долларов), они его продавали (самородки скупал банк), летели в Манаус и в два дня спускали все деньги. А потом возвращались к работе. Один парень держал там маленький ресторан: шатер, очаг и несколько столиков. Он говорил: «Сам не понимаю, зачем я корячусь на кухне. Под моим рестораном наверняка полно золота. Начну копать прямо тут — найду».