Слова без музыки. Воспоминания

Возвращение в Нью-Йорк

С виду это был, казалось, тот же Нью-Йорк, из которого я уехал в 1964-м, но мое поколение — те, кому было под тридцать или немного за тридцать, — почувствовало: по всему городу словно бы разлилась некая энергия. За пару-тройку лет битники превратились в хиппи, а мечтатели, очнувшись от грез, переродились в общественных активистов. Новая электрическая поп-музыка задавала ритм всем и каждому; кстати, до Вудстока оставалось только два года. Тусовка в Беркли была неотъемлемой частью нашей энергосистемы, вторым полюсом активной творческой деятельности, так сказать. Но на всё и вся отбрасывала длинную тень вьетнамская война. Она тянулась еще несколько лет, и никто — будь он ее сторонник или противник — не мог вырваться из ее гравитационного поля. А вот наркокультура еще не укоренилась в нашей среде; лишь позднее некоторые из нас нажили себе беды, и кое-кто не пережил эту черную полосу. СПИД[35] пока не проявлял себя: эту болезнь открыли лишь спустя десять лет с лишним; сексуальная жизнь пока была чем-то вроде беспечной забавы. Можно сказать, для нас еще длилась эпоха простодушной доверчивости.

В 1967-м я, тридцатилетний, возвращался из Европы не только с уроками мадемуазель Буланже, но и с тем, чему научился у Рави Шанкара. Все эти навыки и умения дали мне превосходный музыкальный инструментарий. Я также овладел азами нового музыкального языка, который развился настолько, что я мог применять его в своей профессии. Я уже написал музыку для одной пьесы Беккета — для «Игры»; а операции, к которым я прибег при работе над этой музыкой, применил и для сочинения Струнного квартета № 1 — камерной вещи, которая никак не связана с театром или литературой; а еще я сочинил для Джоанн и Рут Малечех пьесу Music for Ensemble and Two Actresses («Музыка для ансамбля и двух актрис»), в которой они вдвоем декламировали рецепт из кулинарной книги под звуки некоторых моих новых произведений.

Эти незрелые произведения были интересны тем, что с самого начала обладали некой музыкальной индивидуальностью. Откуда она взялась, я сам не очень понимаю. Возможно, она порождена моим подходом. Я рьяно искал такой язык, который был бы укоренен в самой «грамматике музыки». В своей работе я строил фундамент: формировал тот музыкальный язык, которым мне предстояло оперировать следующие десять лет.

Когда в апреле 1967 года наш теплоход пришвартовался к пирсу на Манхэттене в районе Двенадцатой авеню, нас с Джоанн встречала целая толпа друзей, в том числе Мишель Зельцман, мой кузен-художник Джин Хайштейн, кинематографист Боб Фиоре (фулбрайтовский стипендиат, с которым я был знаком по Парижу) и скульптор Ричард Серра.

С Ричардом я познакомился, когда он прибыл в Париж несколькими неделями позже меня по стипендии Йельского университета, и мы моментально подружились. Наша дружба длилась десятки лет и дала мне много ценного, особенно когда я вернулся в Нью-Йорк. В Париже мы много времени проводили вместе — разговаривали об искусстве, впитывали тонкости парижской культуры. Ричард ходил в натурный класс художественной академии Гранд Шомьер на Монпарнасе; на момент нашего знакомства он все еще оттачивал свои навыки рисования, а я, почти точно так же, осваивал основы музыки. Вдобавок мы оба преклонялись перед некоторыми европейскими знаменитостями, живущими неподалеку. Помню, мы провели много дней на террасе одного большого монпарнасского кафе, завсегдатаями которого, по слухам, были Джакометти и Беккет. Ричард надеялся взглянуть хоть одним глазком на Джакометти, а я — на Беккета. Ни того ни другого мы не увидели, но наслаждались обществом друг друга. Второй год Ричард в качестве стипендиата прожил во Флоренции, но встречались мы часто, поскольку он приезжал в Париж. Позднее я узнал, что он родом из Окленда и в юности был знаком с Марком ди Суверо; ничего себе совпадение — двое мужчин, почти ровесники (Марк был старше Ричарда), которые прославились крупными, монументальными уличными скульптурами, были знакомы в Окленде практически с детства.

Прямо на пирсе Ричард объявил:

— Не волнуйся, я пригнал твой фургон.

— Ты пригнал мой фургон? Что ты хочешь этим сказать? — спросил я.

— Я зарабатывал перевозкой мебели, но только что кое-куда устроился: буду преподавать, а еще стану работать для галереи Кастелли. Мебель мне больше возить не надо, забирай мой фургон.

Ричард, вернувшийся из Европы на год раньше меня, прекрасно разбирался в том, как худо-бедно заработать на хлеб в Нью-Йорке.

В итоге я занимался грузоперевозками следующие два года, с перерывами. Моим партнером по первой транспортной фирме стал Боб Фиоре (впоследствии — оператор и монтажер таких фильмов, как «Рука ловит свинец» (1968) Ричарда Серры и «Спиральная дамба» Роберта Смитсона (1970), он также работал с братьями Майзелз над их документальным фильмом о «Роллинг стоунз» «Дай мне кров». Одно время мы работали под названием «Транс-грессия», которое понравилось Бобу. Скоро мы поняли, что читатели объявлений в «Виллидж Войс» не вникают, кто именно размещает рекламу, так что название фирмы решает всё.

На следующий год я стал работать вместе с моим кузеном Джином. Мы придумали название получше — «Челси: легкие переезды», которое оказалось намного эффективнее. Мне оно навевало образы элегантных молодых людей в форменной одежде и белых нитяных перчатках. Мы, конечно, ничем на них не походили. У нас не было форменной одежды, а уж нитяных перчаток — тем более. У нас не было даже страховки; правда, в те времена наличие страховки было бы неслыханным явлением. Несколько лет мы возили грузы на фургоне Ричарда, пока он не развалился. Тогда мы стали арендовать машины поденно.

Жизнь в Нью-Йорке еще не вздорожала, и мы с Джоанн нашли себе свой первый лофт — на углу Шестой авеню и 25-й улицы, на краю квартала торговцев цветами. На Джоанн мы возложили задачу принимать заказы клиентов, звонивших по объявлениям. Грузоперевозки были в некотором роде сезонной работой: мы были завалены заказами на первой и последней неделе каждого месяца. Затем почти на две недели воцарялось почти абсолютное затишье; именно поэтому транспортный бизнес был идеальным для музыкантов и художников. Джоанн просто по максимуму втискивала все заказы в один день, какие бы долгие перемещения по вертикали или горизонтали от нас ни потребовались. Мы никогда не сетовали на ее подход к графику работы, но наши клиенты — беспрерывно. Мы, однако, рассуждали так: если заказ выполнен в назначенный день, мы хорошо справились. Правда, иногда мы успевали не по всем адресам, и график первого дня переползал на второй, а бывало, и на третий; но мы почти всегда доставляли вещи в целости и сохранности.

В свободное время от приема заказов Джоанн работала уборщицей у частных клиентов. Это была ее работа, так сказать, для пропитания, но Джоанн быстро втянулась и в театральную жизнь. В последующие месяцы наш театральный ансамбль (на тот момент безымянный, имя «Мабу Майнс» он получил чуть позднее) воссоединился в Нью-Йорке, по кусочкам: сначала приехали мы с Джоанн, потом Рут Малечех и Ли Бруер, чуть позже — Дэвид Уоррилоу, который присоединился к нам, прибыв из Парижа. Вскоре после приезда Джоанн, Рут и Ли познакомились с Эллен Стюарт, основательницей «Кафе Ла МаМа», на базе которого позднее возник легендарный оф-оф-бродвейский[36] «Экспериментальный театр-клуб Ла МаМа». А то время было прекрасной зарей существования «Ла МаМы» в помещении на Восточной 4-й улице. Эллен очень заинтересованно и воодушевленно относилась к театральным работам молодежи, а мы тогда были молоды. Мы позиционировали себя как труппа из пяти человек: два режиссера — Джоанн и Ли, три актера — Рут, Дэвид и Джоанн, плюс композитор — я. Затем к нам присоединились Фред Нойманн, который тоже приехал из Парижа, и Билл Реймонд.

Помимо «Ла МаМы», на Нижнем Манхэттене был еще один театр, который, так сказать, «прочно стоял на ногах» в том смысле, что труппа работала там на условиях полной занятости. Это был Публичный театр Джо Паппа. В 50-е годы Джо основал свою труппу Нью-Йоркского Шекспировского фестиваля на Авеню С, а в 1967-м перебрался на Астор-плейс. Как-то Джо сказал мне, что зрительские кресла для своего первого театра отыскал на улице: их кто-то выбросил, а мусорщики не успели забрать. История вполне правдоподобная: позднее я таким же способом раздобыл мебель, когда приспосабливал лофт под концертную площадку. Джо всегда импонировал мне своим воодушевлением, а еще тем, что он опирался на классику и оф-оф-бродвей-ский экспериментальный театр одновременно. Он обожал ставить Шекспира, но привечал и бесприютные труппы типа «Мабу Майнс», которые в то время выпускали чисто экспериментальные постановки. Джо считал, что предоставление площадок молодым театральным труппам — важная составляющая его работы.

Джо всегда был идеалистом и болел душой за свободу слова, свободу мнений и экспериментальный театр. В начале 70-х мне попалась книга, в которой были напечатаны его показания на заседании подкомитета при Комитете по расследованию антиамериканской деятельности[37] в 1958 году. Подкомитет проявлял свою власть, преследуя и стращая людей, внушая им: если они не выложат все, что им известно, то навсегда лишатся возможности работать. Подкомитет взял Джо на мушку, но тот вышел к микрофону и дал им сдачи. Задал жару.

Когда его спросили, протаскивает ли он в свои спектакли пропаганду, которая может повлиять на зрителей, внушив им симпатии к коммунистическим идеям, Джо ответил: «Сэр, пьесы, которые мы ставим, сочинены Шекспиром. Шекспир сказал: „Будь верен сам себе“. Строки Шекспира вряд ли можно назвать идеологической диверсией».

Когда от него потребовали назвать имена известных ему членов компартии, Джо заявил: «В театре и киноиндустрии существует практика „черных списков“, и, когда списки оглашаются, люди теряют право на работу. Я полагаю: эта практика — ужасная несправедливость и самая настоящая антиамериканская деятельность. Я считаю, что нехорошо отказывать человеку в трудоустройстве из-за его политических убеждений. Я всегда был противником цензуры».

Он разгромил их в хвост и в гриву, дал им понять, что они круглые дураки, попрошайки у стола искусств. Он был чрезвычайно проницательным и принципиальным человеком.

Я сказал Джо, повстречав его в Публичном театре:

— Я только что прочел ваши показания 50-х годов, во времена Маккарти.

— Серьезно?

— Да, и вы были просто великолепны!

— Как я рад, что вы это прочитали, — растроганно сказал он.

Наверно, к тому времени люди успели позабыть, каким Джо был в молодые годы.

В последний раз я разговаривал с Джо, когда он уже хворал. Я работал в Публичном театре над одной музыкальной пьесой, а Джо как раз зашел в зал. Меньше чем через год, в 1991-м, его не стало. Помню, Джо остановился, взглянул на меня. Отвел меня в сторонку, сказал: «Филип, я всегда рад видеть вас в моем театре». Он смотрел мне в глаза, и я понял, что это не пустая вежливость: он действительно хочет видеть в своем театре людей наподобие меня. Вот какой это был человек.

В конце 60-х театральная жизнь в центре Нью-Йорка била ключом: новые труппы, новые работы. Просто невероятно, сколько талантливых людей в то время начинало свой путь, в мир выплеснулись невероятные потоки энергии, и очень многие феномены, которые возникли тогда, живы до сих пор, существуют в тех же зданиях в Ист-Виллидже. Некоторые труппы жили замкнуто, об их работах было нелегко услышать, но многие старались апеллировать к новой аудитории — молодым художникам, артистам и продюсерам, которые, как и мы, потихоньку перебирались в Ист-Виллидж и новооткрытый Сохо.