Слова без музыки. Воспоминания

Благодаря Кейджу, Беккету и другим нашим предшественникам мы не должны были все демонтировать: они демонтировали все до нас. Нам не пришлось уничтожать понятие «роман»: это уже сделали «Моллой» и «Мэлон умирает» Беккета. Кейдж и Беккет во многом очистили для нас игровое поле, и благодаря им мы смогли начать игру с самого начала. Мы воспользовались этим обстоятельством.

Джон Кейдж питал ко мне симпатию как к человеку, но при разговорах со мной иногда качал головой и говорил:

— Филип, слишком много нот, слишком много нот, слишком много нот.

Я со смехом отвечал:

— Джон, хочешь не хочешь, а я один из твоих детей.

Хоть он и бурчал: «Слишком много нот», — мы прекрасно ладили. Наконец он нашел среди моих произведений кое-что себе по вкусу — оперу «Сатьяграха» 1979 года — и не преминул известить меня об этом. Несколько раз упомянул в беседах, что «Сатьяграха» произвела на него впечатление.

Подлинной школой театра для меня стала работа в «Мабу Майнс», продолжавшаяся больше двадцати лет. Со временем я расширил круг деятельности: стал сотрудничать с другими театральными режиссерами и другими труппами, порой сочинял музыку и песни для спектаклей. Это, в свою очередь, помогло мне переключиться на работу в кино, где я применял примерно те же методы. К тому времени я стал не только разбираться в работе композитора, но и кое-что узнал о многих других театральных специальностях: работе режиссера по свету, создании костюмов и декораций, — что обычно не входит в компетенцию композитора. Я сказал себе: моя задача — научиться всему, чему получится. Прошло относительно немного времени, и я стал работать в оперных театрах, причем, как и прежде, не только в качестве композитора. Я серьезно воспринимал свою функцию автора оперы и поставил себе задачу: ознакомиться со всеми аспектами оперного театра.

Заодно с художниками и театральными труппами в Сохо перебирались танцоры и хореографы, и район стал сокровищницей талантов и новаторства. Возникла труппа контактной импровизации The Grand Union («Большой союз»), в которую в разные периоды входили Триша Браун, Барбара Дилли, Дуглас Данн, Дэвид Гордон, Нэнси Льюис, Стив Пакстон и Ивонна Рейнер. У Твайлы Тарп, Люсинды Чайлдс, Лоры Дин и Молиссы Фенли — у них всех в начале 70-х были собственные труппы. В эмоциональном и эстетическом смысле (да и просто по возрасту) эти коллективы были моложе, чем более солидные труппы Пола Тейлора, Алвина Эйли и Мерса Каннингема. Правда, очень многие их участники вышли из труппы Мерса или были его учениками.

Эти хореографы брали «разговорное движение» — движение, свойственное нам в быту, — и превращали его в танец. То не были какие-то специальные движения, разработанные для человека с хореографическим образованием, для «балетной» фигуры. Нет, это были движения для людей, которые просто ходят, бегают или прыгают. Танцоры не всегда надевали специальные костюмы. Иногда они выступали даже в джинсах. И балетную обувь не носили: в крайнем случае переобувались в теннисные туфли. Иногда было достаточно разуться.

В одной из постановок Ивонны все начиналось с лестницы и штабеля матрасов. Танцоры поднимались по лестнице и прыгали на матрасы: будь что будет! Они позволяли своим телам реагировать на силу тяжести, на падение, на соприкосновение с матрасами — с материальным миром. Это смотрелось как эксперимент по биомеханике. Восемь или десять человек просто прыгали на матрасы, снова и снова. Замысел состоял в том, что сознание зрителя наполнит их «танец» эстетическим содержанием; так проявилось подлинное влияние Джона Кейджа на других творческих людей. Следуя за Кейджем, Ивонна не ставила танец, а позволяла, чтобы падающее тело само себе было хореографом.

В 1971 году я выступал с Ивонной в Риме в галерее «Л’Аттико», директор которой Фабио Сарджентини устроил серию перформансов в гараже многоквартирного жилого дома. Ивонна соорудила ящик высотой семь футов, шириной три фута и глубиной двенадцать дюймов. Внутри него мог стоять человек. Ящик в общем и целом диктовал, как разместится в нем твое тело. Ивонна просто засовывала твое тело в ящик, и взаимодействие между тобой и ящиком провоцировало некие события, которые не программировались заранее, не предугадывались. Зрители могли выцепить для себя высокохудожественные моменты, если им того хотелось, а участника перформанса ожидали непредсказуемые впечатления, поскольку репетиций не проводилось и никаких конкретных указаний тебе не давали. Я просто зашел в ящик и шевелился в нем минут пятнадцать-двадцать, пока Ивонна перемещалась снаружи. Танец всегда возбуждал мое любопытство, но я пришел к нему слишком поздно, не имея никакой выучки. И все же один раз я выступил в качестве танцора — тогда, с Ивонной.

Кто были зрители этих театральных и хореографических постановок? Мы сами: музыканты, актеры, художники, скульпторы, поэты и писатели, многие из нас жили и работали в том же районе. Если Ивонна или Триша ставили что-нибудь новое (а Триша, кстати, в своих постановках делала очень похожее на мои работы, используя «лексикон» из повторяющихся движений), то среди зрителей преобладали художники, а площадками для показов часто становились галереи Сохо. Одной из первых появилась галерея Полы Купер на Принс-стрит, доселе играющая самую заметную роль. Пола ухватилась за идею, что пространство галереи можно использовать для концертов и спектаклей, и практиковала этот подход, ничем себя ни сковывая. Ее галерея приютила не только художников и скульпторов, но также актеров и музыкантов. Я выступал там и с «Мабу Майнс», и сольно. Пола и сегодня представляет публике новаторские работы в своем нынешнем помещении в нью-йоркском районе Челси.

Здесь же, в Сохо, находились «Синематека» Йонаса Мекаса и «Кухня», которую основали супруги Васулка — Вуди и Стайна; название объяснялось тем, что вначале они арендовали кухню Мерсеровского центра искусств в отеле «Сентраль». Когда здание отеля обвалилось, «Кухня» переехала на Брум-стрит. Денег не было, ничего не было. На заре существования «Кухня» даже не размещала рекламу: на двери просто вывешивался листок с программой на всю неделю. Там выступали Джон Кейдж, Молисса Фенли, Talking Heads и многие другие.

Первое время лофты в Сохо можно было арендовать по дешевке. За просторное помещение — 2500 квадратных футов — просили 125–150 долларов в месяц. На полу оставались отверстия от болтов: сразу было видно, где когда-то стояли ряды швейных машинок. Весь этот район был промзоной и оставался таковой еще почти четверть века. Там, где раньше шили плащи, брюки или кофты, теперь начинали свой путь новаторы, изобретатели новой хореографии, музыки, театра, изобразительного искусства и кино. Мы с «Ансамблем Филипа Гласса» (он был создан несколько позже) на раннем этапе успели выступить в разных точках Сохо. А еще был ресторан «Еда» (Food) на углу Принс-стрит и Вустер-стрит, где каждый вечер кто-то из художников становился приглашенным поваром. Джоанн одно время работала там штатным поваром, а я, в бытность слесарем-водопроводчиком (еще один из моих многочисленных приработков), установил там отопительные батареи.

Мы с Джоанн никогда не жили в Сохо. Через несколько месяцев после возвращения из Парижа мы переселились в пустовавшее здание у пересечения 23-й улицы с Девятой авеню. Мы втроем — я и мои кузены Стив и Джин — клятвенно пообеща-ли владельцу — ирландцу, хозяину бара на соседнем углу, что сами сделаем ремонт и получим от мэрии акт о приемке здания в эксплуатацию. А взамен поживем в здании «безвозмездно». Мы-то знали — а владелец наверняка подозревал, — что затея эта совершенно неосуществимая. Нам потребовались бы архитекторы, инженеры-строители, а также электрик и водопроводчик с лицензиями, не говоря уже о деньгах на покупку стройматериалов и вывоз мусора. Ремонт нам был совершенно не по плечу. Но наверно, владелец просто проникся к нам симпатией. Он никуда не уезжал: просто сидел и выпивал в своем баре, так что не мог не знать, что строительные работы даже не начались. И все же мы прожили там почти три года, правда-правда. Мы с Джоанн занимали два верхних этажа, мои кузены — два нижних. На верхнем этаже репетировал мой ансамбль, там же начал репетировать театр.

Я написал несколько произведений в новом стиле, мне не терпелось продолжить работу с музыкальным языком, который начал формироваться после работы с Равиджи и Аллой Ракхой. К счастью, оказалось, что осенью 1967 года Равиджи займет должность композитора и преподавателя в Городском колледже Нью-Йорка. Мало того, с ним приедет Алла Ракха, — в основном чтобы аккомпанировать Равиджи, если понадобится, но также чтобы давать частные уроки. Я радовался возможности вновь повидаться с Равиджи, но знал: он будет занят по горло. Я решил ходить к нему на занятия на 135-й улице в Верхнем Манхэттене, а у Аллы Ракхи брать частные уроки игры на барабанах табла в Нижнем Манхэттене. Это значило, что мне предстоял серьезный разговор с Джоанн о деньгах. Плата за уроки была невысока — наверно, по 20–25 долларов за урок (учтите, это было в 67-м), но для нашего недельного бюджета она стала бы огромной нагрузкой. В то время мы еще не обзавелись детьми, но все равно сумма казалась астрономической. И все же от Джоанн я услышал только слова одобрения. В те годы, когда у нас не было денег, не было почти никаких перспектив, Джоанн всегда думала о пользе, которую усилия принесут впоследствии. Спустя несколько лет, когда я возобновил поездки в Индию, Джоанн вновь меня поддержала. А ведь от этих путешествий было еще больше хлопот, потому что у нас появилось двое детей: Джулиэт родилась в октябре 1968 года, Закари — в марте 1971-го. Требовалось не только выкроить деньги на поездку, но и оставить Джоанн одну с двумя детьми.

Алла Ракха давал очень интересные уроки, которые сразу же пошли мне на пользу. Они ничуть не походили на сухие лекции. Мне пришлось купить пару барабанов табла (то есть раскошелиться еще на 75 долларов) и досконально изучать теорию, а главное, практику игры на этом инструменте. Занимаясь с Аллой Ракхой, тесно общаясь с ним, я начал по-настоящему понимать, как ритмическая структура — основа игры на барабанах табла — формирует общий рисунок композиции в целом. К тому времени, имея прочные познания в технике западной классической музыки, я смог быстро впитать теорию, которая стояла за индийской музыкой. В музыке всех народов присутствуют — либо все вместе, либо выборочно — такие составные элементы, как гармония, мелодия и ритм. В наших западных традициях мелодия и гармония, взаимодействуя, формируют общую структуру, а ритм обычно играет декоративную роль. Иначе говоря, в западной классической музыке эмоциональная форма произведения — например симфонии Бетховена — предопределяется развитием гармонии и мелодией.

В индийской классической музыке все иначе. Ядро структуры — это мелодия и ритм, а гармония не присутствует вообще, и это все колоссально меняет. Музыка организуется особым образом. Таал — ритмический цикл — это определенное количество тактов, которые образуют цельную секвенцию. Таал служит фоном, на котором будет слышен мелодический материал. Главной музыкальной задачей становится совпадение двух элементов — ритма и мелодии. Рага обретет определенную форму в том же смысле, в каком гармоническая секвенция имеет форму, но в рамках формы, которую имеет рага, ситарист или певец будут импровизировать мелодии. Это можно описать так: есть начало и конец цикла, на протяжении которого «появляется» мелодия. На протяжении фиксированного числа тактов — их число, по сути, непринципиально, если остается неизменным, — импровизатор находит фразу, которую индийские музыканты называют «место». В идеале это «место» — момент, который нетрудно опознать слушателю: например, восходящий интервал или целая фраза в составе самой мелодии. «Место» всегда будет появляться в конкретный момент ритмического цикла, и, когда посреди мелодической импровизации ты опознаёшь это «место», возникает дополнительное удовольствие от прослушивания музыки.