Слова без музыки. Воспоминания

Годом раньше, когда я вернулся в Нью-Йорк, обнаружилось, что люди из моего тогдашнего окружения — художники и скульпторы типа Боба Раушенберга, Сола Левитта, Ричарда Серры — поголовно слушают рок-н-ролл. Современную музыку они не слушали. В их коллекциях дисков она отсутствовала.

Я их расспрашивал: «А современную музыку вы слушаете?» — и обнаружил, что они ею вообще не интересуются. Никто из них не слушал современную музыку; какой еще Штокхаузен, Булез или Милтон Бэббит! У них дома таких пластинок не водилось. А вот, к примеру, между художниками и писате-лями взаимопонимания было больше. То, что Гинзберг делал в поэзии, а Берроуз — в прозе, не так уж отличалось от тенденций художественного мира.

«В чем причина этой разобщенности?» — спросил я себя. Сознательно, или отчасти бессознательно, я искал музыку, которая должна была попасть в их коллекции пластинок. Если Раушенберг и Джонс смотрели на картину и спрашивали: «Что может войти в картину и что выйдет из этой картины?» — я спрашивал себя: «Где музыка, которая подошла бы к этому искусству?»

Я начал ходить в «Филлмор Ист», на тот момент «крутейший» рок-н-ролльный клуб на углу Второй авеню и 6-й улицы (в двух шагах от дома, где я позднее, в 1984-м, обосновался). Клуб кишел молодежью — двадцатилетними. Я в свои тридцать чувствовал себя стариком, переступив порог. Толчея, громкая музыка, колоритная атмосфера. Мне там ужасно понравилось. В «Филлморе» я слушал знаменитостей типа «Джефферсон Эйрплейн» и группы Фрэнка Заппы и совершенно влюбился в зрелище и звук «стены колонок» — она вибрировала, изрыгая оглушительную музыку, в которой главным был ритм. Эту музыку я знал. Я с ней вырос. Я любил ее в детстве, а услышав ее из своих собственных колонок, сказал: «Вот хорошая музыка». Но я также знал, что ее на дух не переносят люди из мира классической музыки. Они никогда не примут музыку, которая пропускается через усилители, да еще и содержит басовые линии типа тех, которыми я оперировал. Я понял, что такое вызовет широкое негодование, но меня это не смущало.

Взгляните на ситуацию моими глазами: я живу в Нижнем Манхэттене. Я приехал из Парижа, где поработал с Рави Шанкаром. В Нью-Йорке есть и другие композиторы, похожие на меня, спустя какое-то время я с ними познакомлюсь. Но в первое время после возвращения в Нью-Йорк я не слышал ничего грандиознее, чем музыка из колонок в «Филлмор Ист». Ей была свойственна та же насыщенность ритма, которую я услышал на концертах Рави Шанкара. Это стало образцом на уровне формы, а образцом на уровне эмоций — звукоусилительная аппаратура. В моем понимании это был совершенно естественный шаг вперед: поработав с Буланже, Равиджи и Аллой Ракхой, я вернулся в Нью-Йорк и повстречался лицом к лицу с рок-н-роллом.

Что же до «визуального образа» звука… Тот факт, что в экспериментальной концертной музыке этого никто не делал, меня не только не обескуражил, но и, наоборот, увлек. Тогда в Европе в качестве новой музыки предлагалась музыка интеллектуальная — абстрактная, очень красивая, но почти не возбуждавшая эмоций. Я же хотел писать музыку, которая была бы ее полярной противоположностью.

Музыка, которую я сочинял на раннем этапе, вдохновлялась преимущественно творчеством художников и рок-н-роллом. Усиление звука привносило в нее некое содержание, которое кому-то казалось чуждым.

В мир музыки, пропущенной через усилители, как и в мир структурной музыки, почти никто не стремился. Вдобавок звукоусиление при исполнении музыки моментально выделяло ее в особую категорию. Теперь, оглянувшись назад, видишь, что даже такие вещи, как «Музыка в квинтах» и «Музыка в сходном движении», которые я написал в 1968–1969 годах, четко сформулированы. Они работают благодаря процессу прибавления и вычитания, который четко виден, все разжевано чуть не как в учебнике. Однако эффект от этой музыки во многом обусловлен самим усилением звука, которое поднимает «пороговое переживание» на новый уровень.

Теперь, когда я вернулся в Нью-Йорк, вокруг меня роились новые идеи, исходившие от нового поколения молодых художников и исполнителей. Вдобавок я сам жил в этой среде: слушал, как Аллен Гинзберг читает «Кадиш», вращался в кругу «странных» художников типа Рэя Джонсона. Подобные идеи кипели и выплескивались наружу, тянули творческое сообщество Нижнего Манхэттена в самых разных направлениях. И мое творчество спонтанно стало частью этой среды, хотя я этого не планировал и, пожалуй, никаких сознательных усилий для этого не прилагал.

Одновременно с сочинением новой музыки я подыскивал себе еще какую-нибудь работу чисто ради денег. Мой кузен Джин занялся ремонтно-строительными работами, а в Сохо их было хоть отбавляй: промышленные лофты перестраивались в жилые помещения и художественные мастерские.

Первое время мы с Джином обшивали стены гипсокартоном. Это была тяжелая работа. Потом сделались сантехниками-водопроводчиками, хотя оба смыслили в этом немного. На Восьмой авеню был магазин, где мы покупали арматуру и прочие детали, а также просили совета. Продавцы думали, что мы прикалываемся. Приходим и говорим: «Послушайте, вот эта штуковина, которую я принес: это ведь для мойки, верно?» «Ага, верно-верно», — отвечали они. Приносили такую же, только исправную, отдавали мне. Таращились, все время посмеивались. «А что мне делать дальше?» — спрашивал я. «Короче, вот это вынимаешь, подбираешь кольцевые прокладки, по размеру, чтобы вставить вот сюда и вон туда, а потом вставляешь туда-то…». В общем продавцы давали нам пошаговые инструкции. Я покупал новую деталь, возвращался к заказчику, которому мы меняли мойку, пробовал установить все как полагается.

Так мы самоучками освоили азы сантехнических работ в туалете и ванной. Дальше азов не продвинулись. Раковина, унитаз, душ, ванна. А вскоре выучились паять трубы и подключать водонагреватели. Мы делали все, что могли объяснить нам на пальцах продавцы из сантехнического магазина. Мы купили трубонарезные станки, потому что в те времена мы ставили гальванизированные трубы и были вынуждены нарезать резьбу сами. Купили долларов за двести станок. Работать на нем приходилось так: берешь трубу, надеваешь на ее конец храповик с резцом. Проворачиваешь храповик вручную, нарезаешь резьбу в пря-мом смысле слова. Было бы у нас побольше денег, мы бы купили электрический трубонарезной станок, но он стоил долларов триста-четыреста.

Поначалу получалось криво, но со временем оказалось, что дело нехитрое. Впоследствии мы перешли на медные трубы, с которыми было куда меньше возни, зато они чаще протекали, чем старомодные гальванизированные. Мало кто из заказчиков раскошеливался на латунные трубы, которые мягче и проще в работе. Гальванизированных труб хватало всего на девять лет: они настолько зарастали изнутри накипью, что в них снижалось давление. Латунных труб хватало на двадцать лет, а медные — считай, вечные. Но медь — материал нежный. Если она неправильно раскатана, на трубах могут появиться вмятины, тогда испорченный отрезок придется заменять. Проблема не неразрешимая, но надо быть хорошим мастером. Позднее появились пластиковые трубы, из ПВХ, но к тому времени я уже перестал быть сантехником.

На Принс-стрит, в двух шагах от Западного Бродвея, некий Сэнди Рейнголд арендовал маленькое помещение с витриной. Это был приветливый парень, который ходил в футболках и джинсах, вечно посиживал на тротуаре в дверях своей лавочки. Он не имел отношения к искусству: это был простой парень, занимавшийся сантехническими работами. Лицензии у него не было — собственно, ни у кого из нас не было лицензий, и, строго говоря, никто из нас не имел права работать. По закону мы должны были поступить в ученики к слесарю-сантехнику, имеющему лицензию, отработать на него лет шесть-восемь, а затем он привел бы нас в профсоюз и представил бы коллегам. Нам разрешили бы сдать экзамен, приняли бы нас в профсоюз, и тогда мы сделались бы лицензированными сантехниками. Как правило, вся эта процедура отнимала восемь-десять лет. Мы не собирались через нее проходить. И Сэнди тоже не собирался.

Как-то раз Сэнди увидел, что мы несем арматуру, и окликнул: «Эй, ребята, вы кто, сантехники?» «Ну да, сантехники», — ответили мы, немножко слукавив. «У меня тут сантехническая фирма. Хотите подработать?»

И мы устроились работать к Сэнди. Я проработал у него примерно три года, и именно там научился обращаться со свинцом и тому подобными материалами. Впоследствии эти навыки пригодились мне, когда я пошел работать к Ричарду Серре.

Сэнди научил нас плавить свинец и устанавливать свинцо-вые отводы. Свинцовый отвод — это труба, согнутая под прямым углом. Нижняя часть свинцового отвода шла горизонтально под полом и соединялась с чугунной трубой диаметром четыре дюйма. Там, где четырехдюймовая труба надевалась на свинцовый отвод, был небольшой раструб, и в этот раструб надо было затолкать, пользуясь молотком и клином, побольше пакли — это такой волоконный материал, которым в старые времена заделывали швы в бортах деревянных кораблей. Тут тебе требовалась «змейка» — асбестовый шнур, которым надо обвернуть свинцовый отвод в месте, где он вставляется в чугунный раструб.

Если ты все правильно сделал, над асбестовой змейкой останется небольшое отверстие; а теперь бери черпак, окунай его в котел с расплавленным свинцом, который ты заранее поставил рядом, на маленькой пропановой горелке, и заливай свинец в отверстие. Свинец заполнит полости, а змейка не даст свинцу вытечь из раструба. Нальешь достаточно свинца, сделай передышку: пусть остынет. Потом снимаешь змейку, берешь молоток и небольшой клин, утрамбовываешь свинец со всех сторон. Всю эту операцию надо проделать три раза, и тогда труба окажется в сплошном свинцовом ошейнике, и ее соединение с отводом будет совершенно герметичным.

Следующий этап — подсоединить верхнюю часть свинцового отвода, вертикальную, к металлическому фланцу, к которому позднее будет прикреплено болтами основание унитаза. Для этого нужно подрезать свинцовый отвод сверху и расплющить его, «надевая» на фланец. Как я обнаружил, тут для прочности соединения требовалось нанести на фланец тонкий ровный слой расплавленного свинца.

Для нанесения свинца традиционно использовался пакет из оберточной бумаги — исключительно потому, что в 50–60-е годы сантехники приносили с собой обед именно в бумажных пакетах. Приходили на работу и тут же съедали обед — прямо в полдевятого утра. Потому что им требовался пустой бумажный пакет для свинца. Наносить свинец нужно было именно так, бумажным пакетом: иначе тебя сочли бы полным салагой и даже самозванцем.

Короче, берешь бумагу, обмакиваешь в свинец. Свинец горячий, действовать надо проворно. Обмазываешь свинцом край фланца, ждешь, пока остынет, а потом надеваешь восковое уплотнительное кольцо, которое изолирует фланец от основания унитаза. Мы всегда наносили свинец голыми руками, перчаток не надевали — ни асбестовых, ни любых других. Возможно, такие перчатки продавались в магазинах, но я никогда не видел, чтобы их кто-то надевал; наши руки не защищало ничего, кроме бумажного пакета. Поначалу Сэнди отправлял с нами опытного сантехника, чтоб он научил нас наносить свинец, но, после того как мы установили под его руководством несколько унитазов, мы и сами справлялись.