Слова без музыки. Воспоминания

В выставку Ричарда на складе Кастелли я внес небольшой, но в конечном итоге важный вклад. «Может, попробуешь свинец?» — сказал я ему, когда он искал материалы для работы.

Проводить водопровод и канализацию на английском — «to plumb», а «plumbum» на латыни значит «свинец». Долгое время cвинец играл большую роль в истории водопровода и канализации, а теперь вошел в историю скульптуры. Я повел Ричарда на склад свинца близ пересечения Восьмой авеню с 18-й улицей, куда часто отправлял меня за материалом Сэнди Рейнголд. Факт тот, что я просто показал Ричарду, где купить свинец, — вот и весь мой вклад. Ричард увидел множество рулонов свинца, а также различные приспособления и оборудование для резки и плавления. Он испытал колоссальный восторг, возликовал, не мог дождаться, когда заполучит свинец. Не сходя с места, заказал несколько сот фунтов и плавильное оборудование с доставкой в мастерскую.

— Возьму немножко вот этого, и еще вот этого, и еще вот этого, — говорил он.

Заказ был крупный, но совершенно непримечательный. Ричард походил на строительного подрядчика или прораба: сильный, мускулистый, глаза ясные. Работникам склада он не говорил, зачем ему свинец, а они никаких странностей не заметили. Может, мы из строительной компании: ничего особенного в закупке таких объемов свинца не было.

Свинец привезли на следующий день. К счастью, в доме был лифт, хоть и очень медлительный, и нам удалось все дотащить до мастерской. Я по-быстрому показал Ричарду, как резать и гнуть свинец, как сваривать свинцовые детали, как установить небольшой котел для плавки свинца. После этого урока Ричард взялся за дело сам. Многие работы (раскатывание и резка) было удобнее делать в четыре руки, так что я продолжал играть важную роль в процессе. Почти сразу же Ричард принялся выплескивать горячий свинец так, чтобы он срикошетил от бетонной стены или от угла. Я вносил важный вклад в создание этих «художественных брызг» — следил, чтобы свинец оставался жидким и не иссякал, пока Ричард выплескивал его как полагается. Над этими работами он трудился особенно увлеченно, и мне это тоже было в кайф. На протяжении следующего года я сопровождал Ричарда — и держал наготове расплавленный свинец — всякий раз, когда он выставлял где-то свои произведения из серии «Брызги».

В период нашего сотрудничества Ричард получил приглашение участвовать в двух коллективных выставках в Европе, которые должны были открыться весной 1969 года: первая в Стеделейкмюсеуме в Амстердаме, вторая в Кунстхалле в Берне; между ними была втиснута персональная выставка Ричарда в Кёльне, в галерее Рольфа Рике. Все эти выставки надо было смонтировать за две недели, и Ричард позвал меня с собой, чтобы я помог готовить свинец для брызг на фасаде музея Стеделейк, а также разместить работы из серии «Подпорки» на всех трех площадках. Меня тревожило, что придется надолго разлучиться с домом, семьей и музыкой, и я спросил у Ричарда, можно ли мне заодно дать несколько концертов. Идея программы у меня уже была: фильм Майкла Сноу «Длина волны», затем Come Out («Выходи») — магнитофонная пьеса Стива Райха, а в финале — сольное исполнение моих собственных «Двух страниц». Ричард был рад помочь мне и вызвался организовать концерты на тех же площадках, где выставлялся. Так я впервые дал в Европе концерты, где исполнялась моя новая музыка.

И для меня, и для Ричарда турне прошло очень успешно. Свинцовые брызги и «Подпорки» произвели большое впечатление на художников и публику. Если вести отсчет от сегодняшнего дня, это были ранние вещи Ричарда, воистину дерзкие. А я тогда впервые оказался в кругу новых европейских художников и музыкантов, многие из которых были гораздо старше меня и пользовались большой известностью как поколение наших старших братьев. Я познакомился с Йозефом Бойсом из Германии и с Марио Мерцем из Италии. Бойс, обосновавшийся в Дюссельдорфе, к тому времени стал масштабной культовой фигурой в художественном мире Европы и приобретал известность в Штатах. Мы с Ричардом делали огромную работу из брызг на фасаде музея, но внутрь тоже заходили, смотрели, как Бойс создает свою инсталляцию. Я был совершенно очарован им и его творчеством, где процесс создания работы и был искусством, а материалы для работы — темой работы. Бойс выделялся из толпы уже своей одеждой, которая служила ему «костюмом для работы»: брюки с подтяжками, расстегнутая у ворота спецовка, рабочие ботинки и шляпа (собственно, он всегда ходил в этом костюме, напоминая шарж на самого себя). Когда работа из брызг на фасаде была закончена, нам с Ричардом предоставили зал для монтажа других экспонатов. Однажды Бойс уселся напротив нас на полу, прислонившись к стене, и долго наблюдал, что мы делаем. Пока мы работали, он не проронил ни слова, но позднее, собравшись уходить, подошел и пожал нам руки. Не помню, был ли он на следующий день на моем концерте, но он был добрейший человек, держался учтиво, славился самоотверженным и непосредственным подходом к творчеству. Его работы были абсолютно радикальными. Иногда даже трудно было понять, из чего они сделаны. В тот период он использовал гигантские пласты маргарина: они лежали на полу и постепенно таяли. Мы с Ричардом знали его работы по книгам и подивились, что Бойс пришел и уделил столько времени наблюдению за нами. Но очень скоро до меня (и до Ричарда) дошло, что Ричард принес в Европу нечто новое, невиданное. Несомненно, к Ричарду и его творчеству там отнеслись очень уважительно.

В следующем десятилетии — в 70-х — я часто участвовал в музейных выставках, где собирались художники (а вскоре — и перформансисты) со всего мира. В 1974-м на «Проекте 74» — крупном фестивале в Кельне — я познакомился с легендарным андерграундным кинорежиссером и перформансистом Джеком Смитом и в первый и единственный раз посмотрел одно из его грандиозных слайд-шоу, которое сопровождалось гавайской музыкой: Смит ее обожал. Позднее, в Нью-Йорке, я видел несколько менее грандиозных работ Смита, но их показывали слишком редко.

Концерты, организованные для меня Ричардом, в общем и целом были приняты с горячим энтузиазмом, хотя иногда они вызывали столь же горячее неприятие, и порой на этой почве возникали совершенно дикие столкновения. На концерте в музее Стеделейк, во время показа «Длины волны», публика свистела и устраивала «кошачьи концерты». Этот сорокаминутный фильм был снят одним кадром, через окно: камера, зуммируя, наезжала на фотографию, висящую на стене, а в финале показывала одну из крохотных деталей этого фото. «Выходи» Стива Райха — одно из его ранних произведений: красивая экстраполяция вокальной фразы, которая была записана несколько раз и наложена на эту же фразу в противофазе. Публика реагировала весьма одобрительно, но хулители, которые пытались сорвать выступление, лишить аудиторию шанса увидеть и услышать эти вещи, едва не добились своего. Когда я начал исполнять «Две страницы», у ненавистников нашей музыки, очевидно, иссякло терпение. Не успел я дойти и до половины, как заметил, что на сцене я больше не один. В следующий момент некто подошел к синтезатору и начал бренчать по клавишам. А я, не раздумывая, чисто инстинктивно двинул ему в челюсть. Он пошатнулся и упал со сцены. Половина зрителей аплодировали, а остальные… кто свистел, кто смеялся. Я без заминки начал играть снова. Через пять-шесть секунд снова поймал драйв. Мой обидчик не вернулся, и я смог доиграть. Кстати, Ричард все это время просидел в первом ряду. После концерта, слегка обидевшись, я спросил: «Как ты позволил этому козлу забраться на сцену?» «По-моему, ты неплохо справился», — засмеялся он.

Это был первый — но не последний — случай, когда кто-то активно пытался сорвать концерт. Такие выходки негодующих слушателей происходили много лет подряд. Я до сих пор не совсем понимаю, что их, собственно, так возмущало. Возможно, мой саунд не походил на то, как должна была звучать новая музыка в их понимании. Подозреваю: им казалось, что я их разыгрываю, пытаюсь насмехаться. Какое нелепое предположение: стал бы я ехать в такую даль — в Европу, чтобы посмеяться над какими-то дремучими людьми, ничего не знающими о world music или даже о новой музыке? Они не общались с Рави Шанкаром, не бывали в Индии, не прошли того пути, который проделал я, впуская в свое сознание музыку с самым разным звучанием. Невежды, и точка. Правда, хотя Амстердам был первым пунктом нашего маршрута, в том турне больше ничего подобного не случалось. Так начались мои гастроли по Европе, причем благодаря Ричарду я сразу же, как и в Нью-Йорке, вошел в местные художественные круги.

Одна из последних недель моей работы с Ричардом оказалась самой запоминающейся. Джаспер Джонс пригласил Ричарда установить одну из его работ из серии «Брызги» в своем доме — здании бывшего банка на углу Хьюстон-стрит и Эссекс-стрит. Мы с Ричардом трудились там дней семь. Помню, я зачем-то пошел в подвал и, заглянув в бывшее хранилище банка, обнаружил массу картин Джаспера, причем одна из его знаменитых работ из серии «Цифры» все еще стояла на мольберте.

Я знал, что она написана несколько лет назад, и спросил у Джаспера:

— Вы все еще работаете над серией картин с цифрами?

— Да-да, я над ними все еще работаю, — ответил он.

Картина, которую я увидел, была начата, наверно, лет семь-восемь назад, но он все еще клал мазки. Я был потрясен: какой упорный труд!

В то время у Джаспера гостил Джон Кейдж, и Джаспер каждый день заказывал для нас ланч из ресторана. Примерно на час мы все прекращали работу — Джаспер, Джон, Ричард и я — и собирались за столом. Отличная была компания.

В конце 1971 года, благодаря череде благоприятных для нас событий, моему ансамблю удалось впервые сделать студийную запись. Получилось это так. Два известных джазовых композитора — Карла Блей и Майк Мэнтлер — записывали в Мартинсон-холле на верхнем этаже Публичного театра свою новую вещь Escalator over the Hill («Эскалатор через холм»). Они пользовались мобильной студией, которая размещалась в фургоне Стива Гефардта и Боба Фрайза, работавших под лейблом «Баттерфлай рекординг студио». Я подружился с Карлой и Майком, поскольку все мы были активно работающими нью-йоркскими композиторами, и они предложили мне бесплатно попользоваться их техникой два дня — на выходных, когда они сами не работали. Я решил записать «Музыку с изменяющимися частями», которую создал в 1970-м, — длинное, чуть ли не на целый вечер произведение, которое мы исполняли в Германии, Лондоне и Нью-Йорке на протяжении почти всего 1970 года и в 1971-м.

В то время у меня был обычай регистрировать авторские права по шесть штук кряду: ты мог послать в соответствующее учреждение заполненный бланк по почте, вписав в него шесть произведений, а сбор заплатить как за одно. Позднее музыковеды находили документы, которые якобы свидетельствуют, что некая вещь написана позднее, чем утверждаю я; но все было не так — просто, чтобы сэкономить шесть долларов, я регистрировал авторские права не сразу. Некто опубликовал в книге сведения об авторских правах на одно из моих произведений, дабы доказать, что оно написано позднее, чем считается. Он думал, что я нарочно пометил произведение более ранней датой, но в действительности я просто тянул с регистрацией авторских прав: руки не доходили. Вдобавок я почему-то полагал: если зарегистрировать авторские права с задержкой, срок их действия продлится. А на самом деле срок действия авторских прав отсчитывается не от «дня рождения произведения», но от дня смерти композитора. Тогда я не ведал об этих тонкостях и потому, в надежде подольше сохранить контроль над авторскими правами, часто указывал более поздние даты. В тот момент я очень четко сознавал, что моя музыка — это моя собственность. Она не принадлежит ни издателям, ни кому-либо другому. Я никогда никому не уступал авторские права — сдержал обещание, которое дал матери на ее смертном одре.