Слова без музыки. Воспоминания

Недоставало только настоящего звукорежиссера. Скоро он объявился, но на первых концертах, где исполнялись такие вещи, как «Музыка в квинтах», «Музыка в противоположном движении» и «Музыка в сходном движении», мы решали вопрос с очаровательным простодушием — разрешали музыкантам ансамбля просто вставать со своих мест во время концерта и собственноручно перенастраивать баланс. Поскольку у нас не было личных колонок-мониторов, не проходило и нескольких минут, как другой музыкант вставал и микшировал звук заново. Еще несколько таких концертов, и в ансамбле разразилась бы гражданская война. Но обошлось: один друг прислал молодого парня по имени Курт Мункачи, чтобы тот нас послушал. Он сразу понял, в чем проблема, в том числе — с моей самодельной системой. Когда я спросил, может ли он нам помочь, он ответил не без скромности: «Ну-у, наверно, смогу».

В колледже Курт изучал ботанику, но ради рок-н-ролла позабыл о научном поприще. Способности звукорежиссера, познания в электронике, превосходный слух любителя рок-н-ролла — таков был его вклад в наш ансамбль. Курт живо интересовался электроникой и звуком, его трудовая карьера началась в месте под названием «Гитарная лаборатория»[44], однажды он выполнял там заказ самого Джона Леннона. Я спросил, не хочет ли Курт стать нашим звукорежиссером. В то время его музыкальные идеи быстро эволюционировали. Собственно, ему было интересно чуть ли не все, где применялось усиление звука. Поскольку звукоусиление сделалось одним из важных элементов моей музыки, для Курта это был шанс развить свои способности. Мы мало что понимали в микшировании, так что Курт придал нашим концертам налет профессионализма, которого у нас прежде не было. Я был рад максимально отдалиться от мира современной музыки, где царил безумно-диссонирующий, но чересчур учтивый стиль. Освоив технику, основанную на двух традициях сразу, на восточной и на западной, я почувствовал себя достаточно уверенно, чтобы мысленно представить себе музыку, которая не нуждается в оправданиях и обоснованиях.

Сыграв в мае 1968-го концерт в «Синематеке», я сразу же начал писать три новые вещи, и к декабрю они были готовы. Это были вышеупомянутые «Музыка в квинтах», «Музыка в противоположном движении» и «Музыка в сходном движении». Каждую из них я написал за две-три недели. Чтобы более-менее освоиться с этой музыкой, ансамбль тратил три-четыре недели на репетиции. Это были радикальные произведения. В них содержалась какая-то «неряшливость» — «гранджевость», я бы сказал, — навеянная музыкальной аппаратурой, которая появилась в то время: электрическими пианино и большими, просто циклопическими колонками-«бумбоксами». Пьесы звучали громко, игрались быстро, безостановочно. «Музыка в сходном движении» — последовательность восьмых нот, которая длится около пятнадцати минут. Не дает тебе покоя. Может вызвать «приход», и некоторые действительно его испытывали. Эта музыка обязательно нуждалась в микшировании и усилении. Именно эти технологии били по эмоциям так, как мне требовалось. Слушать эту музыку — все равно что стоять на очень сильном, холодном ветру, чувствовать, как по твоей коже хлещут град, ледяной дождь и снег. Это определенно взбадривало. Эта музыка ощущалась как сила природы. Я каким-то образом набрел на эмоциональное состояние, которое можно охарактеризовать именно так. По моему замыслу, это была отнюдь не бездумная отрешенность, а нечто органичное и мощное, вдумчивое. Вслушавшись в структуру, ты мог заметить, как фразы беспрерывно видоизменяются, хотя поток музыки был постоянным и потому мог показаться неизменным. В действительности эта музыка проделывала фокус — позволяла вниманию «сгущаться» вокруг серии последовательных событий, которые делались почти незаметными, вокруг функции прослушивания музыки, казавшейся как бы неизменной, но в реальности беспрерывно менявшейся.

А что сказать о том новом измерении, которое звукоусиление внесло в музыку? Пожалуй, его лучше всего описать как простой вопрос о форме и содержании — или о поверхности и внутренней структуре так, как понимает это скульптор. Структура содержалась в ритмических фразах; поверхностью, по идее, служил звук. Такие представления о форме и содержании, о поверхности и внутренней структуре тогда широко бытовали в мире изобразительных и сценических искусств.

В третьем произведении — «Музыке в сходном движении» — я открыл для себя совершенно другой вид развития, указавший мне новое направление композиторской работы.

«Музыка в сходном движении» развивалась очень похоже на «Музыку в квинтах» и «Музыку в противоположном движении», вся разница состояла в том, что мелодическая линия, достигнув наибольшей длительности, начинала укорачиваться от фразы к фразе, пока не возвращалась к первоначальной длительности.

В этот момент могло развиться нечто новое, если разбить первоначальную фразу на фрагменты и взять ее малюсенький кусочек для строительства новой музыкальной структуры, основанной, как и прежде, на процессе прибавления.

Фактически у меня появились две системы: закрытая и открытая. «Музыка в противоположном движении» — пример закрытой системы, в которой процесс сочинения музыки доходил до точки, когда новое музыкальное развитие становилось невозможными. Это как ставить стаканы на стол: рано или поздно для новых стаканов просто не останется места. Открытая система, пример которой — «Музыка в сходном движении», — это как, заполнив один стол, пододвинуть к нему новый.

Интересно, что ни в одной из прочитанных мной книг по теории нет таких определений открытости/закрытости. Из этого я сделал вывод, что работаю с новым структурным языком. Эта новая стратегия — важный фундамент для произведений, которые я написал вскоре: Music with Changing Parts («Музыки с изменяющимися частями»[45]) и «Музыки в двенадцати частях». Более того, она стала обычной практикой в случае с аддитивной музыкой, написанной для «Эйнштейна на пляже».

Мой первый большой публичный концерт в крупном музее, где мне выделили массу времени — целый вечер, состоялся в январе 1970 года в музее Гуггенхайма. В программе были те же три произведения: «Музыка в квинтах», «Музыка в противоположном движении» и «Музыка в сходном движении». Мы исполнили их в концертном зале музея примерно на сто двадцать мест. В зале сидели почти исключительно мои друзья и, естественно, восторгались. Каждая вещь длилась почти двадцать минут, так что, исполнив произведение, мы делали перерыв. Музыка звучала через усилители, но микшировать было почти нечего, поскольку в то время я все еще писал, так сказать, «прозрачную» музыку. Благодаря взаимосвязанности произведений программа получилась удачная, и ансамбль впервые смог по-настоящему блеснуть своим отточенным исполнительским стилем.