Слова без музыки. Воспоминания

Ист-Вилледж, Нью-Йорк

Мой ансамбль затеял открытые репетиции, проходившие днем по воскресеньям в лофте, который я снял в 1971 году за сто пятьдесят долларов в месяц по программе Аланны Хейсс «Склад идей», которая частично финансировалась нью-йоркской мэрией. Лофт был на верхнем этаже в доме 10 на Элизабет-стрит, в двух шагах от перекрестка с Бликер-стрит, и одно время мы играли там каждую неделю. Я нашел старые театральные кресла и поставил их вдоль стен в лофте, а пол был покрыт коврами, которые мы подбирали на нью-йоркских тротуарах в день, выделенный Санитарным управлением для вывоза ковров мусорщиками, — в четверг по вечерам. Рекламой служили листовки, которые мы сами расклеивали на стенах и дверях в Сохо.

Наши слушатели по большей части валялись на полу. Не знаю, может, они вообще спали, но, по крайней мере, телесно присутствовали на репетициях: собиралось, наверно, от двадцати до сорока человек. Со временем публика начала осознавать, что я занят строительством своего произведения — «Музыки в двенадцати частях». Я писал его постепенно, примерно одну часть в три месяца, три или четыре части в год, и за три года довел до конца. Я старался заинтриговать публику тем, что будет дальше, и потому в дни концертов, на которых я исполнял новую часть — допустим, шестую — распространял по Сохо флаеры: «Премьера „Части номер 6“, „Музыка в двенадцати частях“, произведение Филипа Гласса, в это воскресенье в три часа вечера на Элизабет-стрит, 10», — и в дни премьер публики прибавлялось. Я мало-помалу обзаводился поклонниками, но крайне смутно представлял себе, кто именно меня слушает.

Зародышем этой вещи был один-единственный нотный лист: произведение, которое я сочинил и назвал «Музыкой в двенадцати частях», подразумевая под «частями» партии. Это был вертикальный ряд из двенадцати строк — двенадцати нотных станов. Четыре клавишника могли исполнить восемь партий. Остальные четыре партии исполнялись тремя духовиками и одним вокалистом. Итого двенадцать партий.

Запись этой вещи — с нее-то все и началось — я принес моей приятельнице Элиан Радиг — композитору из Франции, сочинявшей электронную музыку.

— У меня есть кое-что новенькое. Называется «Музыка в двенадцати частях», хочешь послушать?

— Конечно, — сказала она.

Потом я спросил:

— Ну как, понравилось?

— Мне очень понравилось, — сказала она. — А что представляют собой остальные одиннадцать частей?

Собственно, она неправильно поняла название[48], но, едва она задала вопрос, у меня появилась идея сочинить еще одиннадцать частей. Я знал, что такое циклы пьес: когда я учился у Буланже, мы проходили двадцать четыре прелюдии и фуги Баха. Что ж, значит, мне придется написать еще одиннадцать частей.

— Над ними я еще поработаю, — сказал я, обращаясь к Элиан.

Так и появилась на свет «Музыка в двенадцати частях», состоящая из двенадцати вещей, каждая из которых длится примерно двадцать минут. В плане профессионального развития я был на пике длительного периода экспериментов, моей конечной задачей было объединение всех трех элементов музыки: мелодии, гармонии и ритма, — в цельную всеохватывающую структуру. Этот период длился с 1967 по 1974 год, а «Музыка в двенадцати частях» — кульминация этих упражнений. Когда я ее закончил, она, по сути, превратилась в энциклопедическое произведение.

После заводных ритмов «Музыки в сходном движении» я почувствовал: требуется нечто новенькое. Для первой части «Музыки в двенадцати частях» сочинил медленное, величавое адажио. Это не вальс, поскольку написано оно не на три четверти, но, чтобы почувствовать атмосферу вещи, вообразите себе медлительный, величавый вальс.

«Часть 1» оказалась длинной прелюдией к «Части 2», где темп быстро нарастает и применяется концепция цикличности — короткие фразы, состоящие из нескольких нот (не менее чем из трех), повторяются, пока к фразе не прибавляется (или из нее не вычитается) одна нота. Такая серия циклов, исполняемая поверх постоянного цикла из шести нот (тех самых циклических ритмов, которые я усвоил, работая с Рави Шанкаром и Аллой Ракхой), иногда называется «колеса внутри колес»: вот красноречивое описание ее звучания. В «Части 3» я начал использовать пульсирующие ритмы — что-то вроде музыкального аналога «азбуки Морзе». Вдобавок в середине пьесы публика слышит «звук падения»: внезапно вступает левая рука лидер-клавишника — звучит низкий басовый звук. Этот эффект впервые был применен в «Музыке в сходном движении».

Последующие музыкальные изыскания привели меня, в «Части 4», к работе с психоакустическими феноменами (с нотами, которых никто не исполняет, — они возникают сами, из энергичности музыки и плотности ее ткани). В «Части 5» мелодия из двух нот «колеблется»: такты на протяжении цикла много раз то прибавляются к ней, то вычитаются, порождая беспрерывно меняющуюся мелодическо-ритмическую структуру. В «Части 6» продолжились процессы из «Части 5», но теперь использовалась фраза из трех нот и получилось что-то похожее на настоящую, узнаваемую мелодию. В «Части 7» — возвращение к процессу из «Части 4», но теперь, вместо того чтобы растягивать одну ноту кряду, целые фразы, состоящие из трех, четырех и пяти нот, начинают «всплывать, как пузыри» из ритмического/гармонического «варева», которое и само постоянно меняется.

В середине «Части 8» весь этот «минимализм», который я выстраивал, отходит в сторону, а восходящие и нисходящие гаммы перерождаются в сверхбыстрый фокстрот/танго/самбу (назовите, как хотите, но, по сути, это быстрая, с топотом, танцевальная пьеса). В «Части 9» я комбинировал перемежающиеся восходящие и нисходящие диатонические (из 7 нот) и хроматические (из 12 нот) гаммы, косвенно, но без утайки отсылая к практике, которая свойственна индийским рагам (мелодиям); впрочем, здесь они звучали, словно оглушительный водопад.

«Часть 10» к финалу представляет собой своего рода «Общедоступное введение в орнаментирование» (тут есть все варианты из музыки барокко, включая трели) — я, собственно, завершил в ней обзор музыкальных процессов, которые увлекали меня с моих парижских времен. Однако я вдруг натолкнулся на новую музыкальную проблему: оказалось, что перерывы между частями крайне драматичны. Переходы между смежными частями обнажили элегантную напряженность, которой я попросту не предвидел, пока части с первой по десятую не были сочинены и исполнены. В ходе композиторской работы я никак не подгонял смежные части одну к другой по тональности, ритму и фактуре. По зрелом размышлении я понимаю: видимо, я сообразил, что эти куски (фрагменты на стыках между частями) лучше оставить оголенными, дабы музыкально-драматические феномены не маскировались, а, наоборот, подчеркивались. Итак, эту идею драматичных переходов как основы всего произведения я взял на вооружение в «Части 11», а также использовал ее, чтобы внести в более ранние техники стратегию «движение корня аккорда» (или «гармонического движения»).

В финальной «Части 12» я использовал практически все, что применялось в предшествующих одиннадцати частях — даже серию из 12 нот, которая была внедрена во все более расширяющийся переходный срединный отрезок; так я кратко, одним махом перечислил мелодические варианты, устроив этакую бешеную скачку «галопом по Европам».

Для первого исполнения «Музыки в двенадцати частях» целиком я арендовал концертный зал Таун-холл на 44-й улице в районе Шестой авеню. Это обошлось мне, кажется, в семь-восемь тысяч долларов, но я заплатил только аванс. Надеялся на выручку от продажи билетов, поскольку сам нес финансовые обязательства по аренде. В Таун-холле тысяча четыреста мест, а на открытых репетициях в своем лофте по воскресеньям я никогда не видал больше сорока-пятидесяти человек. К тому времени на мои концерты в музеях и галереях собиралось сто пятьдесят человек максимум, а в колледжах или университетах — пожалуй, триста-четыреста.

И все же каким-то чудом билеты разошлись: самый последний был продан в день концерта. Понятия не имею, как мы это провернули. Кажется, мы разместили одно-два маленьких рекламных объявления, а еще мне оказали услугу, включив концерт в сводную афишу, которую печатала «Вилледж-Войс». Но в основном, должно быть, сработало «народное радио». В какой-то момент того трехлетнего периода распространился слух, что идет работа над неким огромным музыкальным произведением и 1 июня 1974 года состоится его мировая премьера — исполнение «Музыки в двенадцати частях» целиком.

Концерт был в форме марафона: после «Части 3» — небольшой перерыв, после «Части 6» — антракт, после «Части 9» — еще один короткий перерыв. В общей сложности концерт продлился четыре с половиной часа, и публика пришла в неистовый восторг, потому что ничего подобного никто не слышал. Мои поклонники слушали это произведение по частям — максимум три части подряд, но никто — все произведение целиком. Мысль, что все части должны сложиться в цельное произведение, вызывала легкое потрясение. У произведения была своя музыкальная траектория, и публика наблюдала эту траекторию в форме музыкальной архитектуры, которая в течение четырех с половиной часов постепенно проявлялась из пустоты. Если ты слушал внимательно, то мог услышать, как она устроена, а публика, очевидно, слушала внимательно. Я бы сказал, что это было беспрецедентное событие: сочинить столь длинное произведение, которое исполнялось ансамблем из семи музыкантов при использовании звукоусилительной аппаратуры. Складывалось впечатление, что мы отлично знаем, что именно делаем. Так и было. Мы репетировали три года, одну часть за другой, добавляя все новые части, пока наконец не исполнили все произведение впервые.

Мне очень нравилось работать у Ричарда Серры, но в тридцать пять лет я хотел уделять больше времени своим детям, а также композиторской работе и концертам. Я подыскивал работу, где я сам строил бы себе график и не испытывал сильной физической усталости. И после долгой работы у Ричарда переквалифицировался в таксисты. Дополнительным плюсом было то, что в такси я меньше рисковал покалечить руки.

Работа таксиста никогда не казалась мне трудной. Мне нравилось водить машину в Нью-Йорке, город я изучил досконально. За одну ночь запросто наматывал сотню миль: по Гарлему, до Бронкса, через мост в Куинс, из конца в конец Бруклина, а в основном, естественно, колесил по Манхэттену. Когдя я сидел за рулем, Нью-Йорк никогда мне не надоедал. Я непременно воспринимал город как развлечение. Люди порой вели себя невыносимо: всю пестроту пассажиров и весь спектр мерзких поступков, совершаемых в такси, знает лишь тот, кто должен водить такси три-четыре ночи в неделю, наматывая сотню миль за ночь. Но была и хорошая сторона: я мог уделять работе относительно мало времени, трех-четырех дней в неделю хватало, чтобы содержать семью. В то время таксист получал 49 процентов от суммы на счетчике (раз в две недели ему выписывали банковский чек), а также оставлял себе все чаевые (при сорока-пятидесяти ездках за ночь — наверно, долларов тридцать). Ни страховку, ни бензин, ни покрышки мы не оплачивали. Помню, я частенько зарабатывал от ста до ста двадцати долларов за ночь — и это в начале 70-х! За три дня в неделю зашибал достаточно, чтобы снимать квартиру и даже оплачивать обучение детей в частной школе (правда, тогда все это обходилось намного дешевле).