Слова без музыки. Воспоминания

После завершения «Музыки в двенадцати частях» я сразу же приступил к серии Another Look at Harmony («Другой взгляд на гармонию»), задуманной как откровенное уведомление, что я вступаю во вторую фазу длительного творческого цикла, в которой займусь последним неосвоенным элементом — гармонией. «Эйнштейн на пляже», если проанализировать его сцена за сценой, — очень четкая демонстрация того, как мелодико-ритмический цикл взаимодействует с гармонической прогрессией: вначале один аккорд, затем — два, затем — три, и так далее, по мере развития пьесы. Космический корабль в финале представляет собой кульминацию этого «единого поля» гармонии, мелодии и ритма, а тема космического корабля завершается каскадом хроматических нисходящих и восходящих гамм — этакий жест на прощание.

«Другой взгляд на гармонию: части 1 и 2» сделался исходным материалом для двух важных тематических единиц при моей работе над «Эйнштейном на пляже». На их основе я смог сочинить всю музыку для «Первого Поезда» (нашей части «А») и «Первого Танца» (нашей части «C»). На всем протяжении работы над «Эйнштейном» (учтите, началось это еще с «Другого взгляда на гармонию») я начал делать то, что назвал «интеграцией ритмической, гармонической и циклической музыки воедино». Нечто вроде единой теории поля, только в применении к музыке, причем в моем понимании я состязался с единой теорией поля Эйнштейна — крупной проблемой, над которой он бился, главными предметами его исследований были пространство, энергия и статические электромагнитные поля.

Я поставил себе намного более простую, но важную задачу: примирить гармоническое движение и ритмические циклы. В моем сознании это сделалось некой единой теорией, и этой задаче подчинена вся работа над «Эйнштейном». Результат можно услышать сразу после «Пьесы-связки № 1» — в музыке к «Поезду» в первом акте. Согласно моему замыслу, эта музыка должна изобиловать энергией и движущей силой (жизненной силой) — напирать неудержимо.

В классической музыке аллегро и престо встречаются в самых разных произведениях, но обычно их задача — оттенять другие части. Сначала звучала медленная музыка, потом быстрая. Я и сам много раз перемежал медленные и быстрые части в струнных квартетах. Но в «Эйнштейне» была идея неудержимой энергии, этакой силы природы, и больше ничего. В медленных частях не было необходимости. Даже в таких сценах, как два Trials («Судебных процесса»), в музыке сохраняется напор: все слегка замедляется, но если прислушаться, вот она — беспрерывная устремленность вперед. То же самое в сцене Bed («Кровать») в четвертом акте.

На репетициях мы особо выделяли время на то, чтобы наш хор из двенадцати человек (шести женщин и шести мужчин) прорабатывал и заучивал свои партии. Лишь несколько хористов умели читать с листа, поэтому хор одновременно прорабатывал музыку и запоминал ее наизусть. Я позаимствовал методику обучения у Аллы Ракхи и очень удачно применил в работе с нашими хористами. Следовало взять фразу из трех или четырех нот и повторять со всем хором, пока ее не выучат наизусть. Затем я переходил к второй фразе, которую хористы тоже должны были запомнить. И наконец я объединял обе фразы в одну, и такая фраза уже не доставляла хористам сложностей. Мы отрабатывали эту фразу, соединенную из двух, пока не запоминали накрепко, а затем, следуя той же системе, добавляли «фразу номер три», объединяя первую, вторую и третью фразы вместе. Так закладывались основы для запоминания более длинных партий — например для шестиминутных «Пьес-связок».

Для разнообразия я использовал тексты двух разновидностей. Первый вариант — тексты из числительных: «один, два, три, четыре» и так далее, кончается на «восемь». Это задавало ритмический рисунок, становилось дополнительным мнемоническим приемом. Второй вариант — на основе сольфеджио: «до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до», хористы пели названия нот, и это помогало им запомнить мелодию.

Как-то утром Боб зашел послушать хор. Исполнялась одна из «Пьес-связок». К тому времени певцы освоились с пением числительных и названий нот. Когда мы сделали перерыв, Боб спросил: «На сцене они тоже будут петь эти тексты?»

У меня никогда не было такого замысла, но я после секундной заминки ответил: «Да, будут». Так и появились тексты, которые в «Эйнштейне» исполняет хор.

Музыка к пяти «Пьесам-связкам» сочинялась уже на заключительном этапе. Все пьесы опираются на одну и ту же музыку, зачатки которой содержатся в других частях оперы. Чтобы органично соединить «Пьесы-связки» с более длинными сегментами «Эйнштейна», самые выпуклые черты музыки были «экстрагированы» и использованы в «Пьесах-связках».

Финансово-административная структура для постановки «Эйнштейна» на сцене начала формироваться зимой 1975/1976 года. Я сотрудничал с авангардной некоммерческой организацией «Перформинг Артсервисес», которую учредили Мими Джонсон, Джейн Йокель и Маргарет Вуд. Она фокусировалась на новейших тенденциях в исполнительских искусствах и к тому времени приобрела обширный опыт, организуя гастроли моего ансамбля. У «Перформинг Артсервисес» были связи с фирмой Бенедикта Песля «Артс Сервисес», которая выполняла роль нашего европейского представительства, работала в Париже. У Боба была отличная команда в «Бёрд Хоффман Фаундейшен», которая помогла ему подготовить и поставить на сцене его ранние произведения: бесспорно, немалый подвиг. Но ни Боб, ни я пока не имели реального опыта гастролей с масштабной театральной постановкой или музыкальной программой.

Для «Эйнштейна» требовалась гастролирующая оперная труппа — а в театральном мире таких трупп в то время пока, в сущности, не было, особенно трупп, которые исполняли бы столь передовые и «авангардные» произведения. Правда, были, так сказать, «масштабные модели»: труппы Питера Брука, «бедный театр» Гротовского и «Живой театр», но я и Боб делали в музыке и театре нечто глубоко амбициозное, и более ранние прообразы мало чем могли нам помочь. Когда Питер Брук ставил что-то типа «Махабхараты», в постановке кое-чего недоставало — а именно музыкальной идеи, которая служила бы лейтмотивом, вела бы тебя через весь спектакль. Едва начав работать в театре, я каким-то образом понял, что музыка — объединяющая сила, единственная объединяющая сила, которая ведет зрителя с начала до конца произведения: и в опере, и в театре, и в балете, и в кино. Эта сила исходит не от зрительного ряда, не от движений, не от слов. Если вы будете смотреть телевизор, меняя пластинки на проигрывателе, один и тот же зрительный ряд будет выглядеть по-разному. А теперь попробуйте сделать наоборот: под одну и ту же музыку переключайте каналы. Целостная энергия по-прежнему содержится в музыке, и на этот факт никак не влияет смена зрительного ряда. В театральном мире мало кто понимает эту закономерность, но Боб Уилсон понимает. Мы оба тонко ценили силу музыки — она властна поднять произведение на новый уровень. Хорошая музыка пошла бы на пользу любому хорошему театральному спектаклю, даже если ставится пьеса Шекспира или Беккета — репертуар, который, казалось бы, и так на высоком уровне.

Боб и я — два автора, олицетворявшие обе части соотношения «театр/музыка». Мы достигли достаточно зрелого возраста (нам было хорошо за тридцать), чтобы каждый из нас, независимо от другого, развил свой собственный творческий язык. Теперь я прихожу к мысли, что именно этот факт — наш многолетний опыт разработки узнаваемого и глубоко индивидуального «стиля» — и отличал «Эйнштейна» от других амбициозных проектов. Мы шли к «Эйнштейну» с разных сторон и привнесли в работу хорошо отлаженный профессионализм. Я привел с собой отличную команду технических специалистов, Боб располагал такой же командой, принадлежавшей к театральному миру. Полагаю, именно это равенство возможностей, которое мы оба привнесли в «Эйнштейна», позволило нам в полном согласии двигаться вперед. Мы непреклонно верили в себя и друг в друга. В этом категоричном заявлении нет ни малейшего преувеличения.

Самым заковыристым элементом головоломки (как всегда бывает с новаторскими проектами в области исполнительских искусств) был поиск денег на постановку: то есть на репетиции, изготовление декораций и костюмов, свет, а в случае с «Эйнштейном» — и на звуковой дизайн. Традиционно это проблема наподобие вопроса: «Что появилось раньше — курица или яйцо?» Пока постановка не подготовлена, она не может приносить выручку, чтобы окупить затраты (да и окупится ли она — всегда большой вопрос), а если вы пока ничего не заработали, вам не на что готовить постановку. Тут-то и нужны инвесторы типа «бизнес-ангелов» и спонсоры. В сущности, мы столкнулись с той же проблемой, что и бродвейские спектакли, имеющие коммерческий потенциал, хотя наша постановка была совсем другого типа. Зато у нас нашлись друзья, которые имели возможность нам помочь. В том числе несколько членов семьи Де Мениль, что очень важно подчеркнуть. Кристоф и Франсуа де Мениль пришли к нам на выручку. А еще у нас были кредитные карты, которыми мы беззастенчиво пользовались для приобретения авиабилетов и вообще всего, что можно было оплатить «пластиком». Итак, финансовая база была не самой прочной, но мы смогли приступить к работе.

Тогда у меня еще длился этап приработков в такси, и с того времени до весны 1976-го, когда мы начали репетировать, я дописывал музыку в основном по ночам, после девятичасовой смены за баранкой. Приблизительно в марте 1976-го мы начали репетировать в студии Боба на Спринг-стрит. Разделили день на три трехчасовых репетиционных периода. Начинали в девять утра, с репетиции вокала. В полдень — перерыв, затем — репетиция хореографических номеров, после дневного перерыва — репетиция театральной постановки. Я весь день был пианистом-концертмейстером, а на утренней репетиции — еще и педагогом по вокалу. Таким образом, я мог наблюдать, как функционирует моя музыка во всем произведении. Я также мог помочь хористам (многие из которых были и танцорами) заложить основы для запоминания их партий — а это была нелегкая задача. В этой первой постановке хореографом-постановщиком длинных хореографических номеров был Энди де Гроут, а Люсинда сама ставила все свои сольные хореографические номера. На том же этапе Боб Браун начал исполнять некоторые скрипичные партии. Вообще-то, я и Боб Уилсон требовали от нашей труппы очень многого. В последующие годы мы набирали отдельный кордебалет и отдельный хор, что намного облегчало работу. А Люсинда стала отвечать за все, связанное с хореографией. Вернусь к тем первым репетициям: именно в те дни, на репетициях театральных кусков, появились тексты, которые были сочинены Кристофером, мистером Джонсоном и Люсиндой.

Примерно за два месяца мы всё собрали воедино и устроили самый настоящий «прогон» в театре «Видео Иксчейндж» в комплексе «Уэстбет»[54] — здании на набережной Гудзона в Вест-Вилледж, выделенном под жилье для людей искусства и репетиционные залы. Мы показали постановку в частично театральной форме, но без декораций и задников, которые спроектировал Боб. Пока была готова не вся музыка для ансамбля, но для предварительного прогона хватило того, что есть. В сущности, для нас это был первый взгляд на наше произведение целиком. Отчасти оно было шереховатым, но энергия «Эйнштейна» уже начинала прорываться наружу даже в этой неполной версии.