Слова без музыки. Воспоминания

Поскольку у нас с Джином было много знакомых художников, работали мы преимущественно в Сохо. Один пожелал иметь большую, если не сказать великанскую, душевую кабину целиком из свинца. Работа была трудная, но мы соорудили кабину, соединяя свинцовые детали тем же самым расплавленным свинцом. Мы подключали трубы к огромным цистернам для воды на крышах. Но по большей части мы занимались установкой раковин или водонагревателей. Оказалось, кухни — дело плевое: мы выгораживали в лофте кухню, ставили перегородки, подводили воду от стояков, а канализационные трубы подводили к магистральным трубам четырехдюймового диаметра. Дней шесть-восемь — и кухня готова. В те времена очень многие мои заказчики знали, что я музыкант, но никто не думал, что в моих занятиях сантехникой есть что-то зазорное. Так я добывал деньги разными приработками еще двенадцать лет, и лишь когда мне исполнился сорок один год, музыка начала приносить мне деньги. Мысль устроиться куда-то в университет или в консерваторию меня никогда не посещала. Преподавательская работа мне совершенно не подходила: пришлось бы тратить на нее время и, вероятно, перебраться в какое-то куда менее интересное место, чем Нью-Йорк. Разумеется, никто мне и не предлагал такие вакансии; а когда со мной все-таки завели разговор о трудоустройстве — просто разговор, без конкретных предложений — мне было уже семьдесят два, я сразу отказался.

Весной 1968 года Джоанн забеременела, и мы с ней стали ходить на занятия по методике Ламаза. Джоанн решила, что для первого раза нужно получить опыт естественных родов, но не была готова рожать дома, так что мы несколько месяцев обучались правильно дышать по методике Ламаза. Предполагалось, что при родах по Ламазу роженице не потребуются обезболивающие препараты и никакая «химия» не попадет в кровь младенца.

В октябре, незадолго до ожидаемого срока родов, у Джоанн начались схватки. Нам велели подождать, пока промежутки между схватками не сократятся до двух часов, и ждать пришлось немало. Схватка, снова схватка, а потом затишье, часа на четыре-пять. Так прошло несколько суток, но мы понимали, что роды скоро начнутся.

В те времена лишь в редких больницах мужья допускались в родильную палату, но мы заранее навели справки и нашли больницу, где это разрешалось. Когда схватки стали регулярными и достаточно участились, мы отправились в больницу. Это было вечером. Мне пришлось пройти дезинфекцию, надеть шапочку, медицинский халат и прочую амуницию. Я стоял рядом с Джоанн, и мы вместе начали делать дыхательные упражнения. Схватки происходили с интервалом в десять минут, но затем процесс замедлился. Вначале мы отказывались от обезболивания, но спустя несколько часов стало ясно, что роды затягиваются, и обезболивание все-таки сделали. Рано утром родился ребенок, девочка с густыми волосами. Дня через два Джоанн с ребенком выписали.

В один из этих дней прихожу в палату утром, а Джоанн говорит: «Я нашла имя». Она как раз читала Шекспира и выбрала имя «Джулиэт» — Джульетта. Мы отвезли малышку Джулиэт домой, на Западную 23-ю улицу.

Джулиэт стала «первенцем» в труппе «Мабу Майнс». Само собой, в театре ее рождение вызвало большой ажиотаж. Вскоре у Ли и Рут родилась Клоув, и года через два, отправившись на первые гастроли, мы взяли с собой обеих девочек, причем у нас не было денег на гостиницу, и останавливались мы в частных домах. Все прошло наилучшим образом, поскольку те, кто был готов пригласить на гастроли театр вроде нашего, столь же гостеприимно приглашали нас пожить у себя. В 1976-м, когда мы гастролировали по Европе с «Эйнштейном на пляже», мы с Джоан взяли с собой обоих наших детей — Джулиэт и Зака.

Спустя три года, в 1971-м, когда на свет появился Зак, присутствие отцов в родовой палате стало обычным явлением. На сей раз мы не занимались по ламазовской методике: Джоанн усомнилась в ее полезности. Да было и попросту недосуг. Я был занят работой по горло, Джоанн разрывалась между театром и трудом уборщицы. Если Джоанн была занята на репетиции, я делал уборку вместо нее. Платили неплохо — долларов тридцать пять — сорок за одну квартиру, а если прибраться в двух квартирах в день, наберется долларов восемьдесят «живыми деньгами». Вроде негусто, но запросы у нас были небольшие. Кварта молока стоила тридцать центов, пачка сигарет — столько же.

Мы заранее знали, что наш второй ребенок — мальчик, и назвали его Вольф Закари Гласс. Вольф — в честь моего дяди Вилли Гулина, того самого дядюшки, который оплатил мою поездку в Париж, когда мне было семнадцать, а позднее, когда я учился в Джульярде, присылал мне немножко денег. Вольф — его имя на идише, а Вилли — англизированный вариант.

Вторые роды — появление на свет Зака— проходили несколько не так, как процесс рождения Джулиэт, но в любом случае это было нечто экстраординарное. Начало и конец жизни — два грандиозных перехода. Ничего грандиознее не существует. В те времена я мало что знал о том, как заканчиваются человеческие жизни, но о началах узнал одновременно с моими детьми.

«Ансамбль Филипа Гласса» — под этим именем он позднее стал известен — начал формироваться, поскольку мне хотелось найти людей, вместе с которыми я мог бы играть свою музыку. Вдохновил меня, бесспорно, Рави Шанкар: лучший из лучших композиторов-исполнителей. Вернувшись в Нью-Йорк, я для начала позвонил друзьям по Джульярду, сперва Артуру Мэрфи, а затем Стиву Райху. Оба были композиторами. Артур начинал с додекафонии и джаза, а Стив, насколько я знал по его недавним концертам, «фазировал» одинаковые музыкальные фразы, накладывая их одну на другую, и получал необычайную и красивую музыку. Вначале он работал с магнитофонами: проигрывал одну и ту же музыку на двух разных магнитофонах. Поскольку магнитофоны воспроизводили музыку на разных скоростях, каждый магнитофон «дрейфовал» в свою сторону, и Стив собственными ушами услышал, как возникают новые музыкальные структуры. Большинство людей этого бы просто не заметило, но Стив понял: происходит нечто новое. Развив эту идею, он разработал фундамент своих ранних произведений. Занимался фазировкой для фортепиано и для язычковых инструментов. Съездил в Африку, после возвращения начал работать с барабанами. Так он овладел полным инструментарием, чтобы написать целый корпус оригинальных произведений.

В группу пришел и Джон Гибсон, приятель Стива. Итак, теперь у меня был саксофонист Джон и три пианиста — Артур, Стив и я. Почти сразу же к нам присоединился еще один саксофонист, Дикки Лендри, приехавший из Сесилии, штат Луизиана. Спустя год ансамбль обогатился талантами Джоан Ла Барбары, вокалистки с красивейшим голосом. С юга приехал еще один луизианский каджун[43] — Ричард Пек, приятель Дикки. Он стал третьим саксофонистом и проработал в нашем ансамбле последующие сорок лет. Майкл Рисмен, который в 1974-м пришел к нам работать, а в 1976-м стал музыкальным директором ансамбля, отвечал за репетиции, прослушивания новых музыкантов, а в последние годы за аранжировку музыки, взятой из других моих произведений. В последующие годы к «Ансамблю» присоединились такие ценные участники, как певицы Айрис Хиски и Дора Оренштайн, играющие на клавишных инструментах Мик Росси, Мартин Голдрэй и Элинор Сандрески, духовики Эндрю Стерман, Джек Крипл и Дэвид Кроуэлл, а также Лиза Билава (вокал, клавишные). Лиза расширила роль «лидер-вокалистки» в ансамбле — готовила хоровые произведения для постановки «Эйнштейна на пляже» в 2012 году, которую продюсировала «Помигрэнит артс» Линды Брумбах (кстати, именно эта компания много лет отвечает за организацию наших живых концертов и ряд новых постановок). Все музыканты нашего ансамбля — полноценные композиторы. Дэн Драйден, который последние тридцать лет занимается микшированием звука на наших живых концертах, сделался архивистом, хранителем многочисленных концертных и студийных записей ансамбля. Стив Эрб занимался микшированием.

Ансамбль начал репетировать раз в неделю по вечерам. Репетиционной нам служил верхний этаж здания на 23-й улице. Я сформулировал незамысловатое правило: ансамбль сосредоточится на музыке, которую пишу я. Я был готов исполнять музыку моих товарищей в их собственных ансамблях, но всякий раз, когда они приходили ко мне, мы играли исключительно мою музыку. Для тех времен это была совершенно радикальная идея. Обычно три или четыре композитора собирались и создавали группу композиторов, и всякий раз, когда они давали концерт, в программе присутствовали вещи всех участников группы. Я же полагал, что это верный путь к провалу. Программы таких концертов всегда были однообразными, за ними всегда стояли какие-то тайные закулисные цели. Мне было неинтересно тратить свое время на подобные затеи.

Вскоре я осознал, что должен немедленно решить одну музыкальную проблему: как лаконично записывать нотами довольно длинные произведения, чтобы переворачивать страницы как можно реже? Пока я играл один, эта проблема не возникала. Но для ансамбля из четырех или пяти человек мне потребовалась более лаконичная система нотирования.

Я нашел выход — изобрел передовую аддитивную систему. Допустим, длина моей фразы — пять нот, тогда я могу поставить около нее множитель — например «×5». Всякий раз, когда фраза изменялась в результате прибавления или вычитания одной ноты, я, если требовалось, менял множитель. Эта уловка с нотированием помогла сократить объем нот: вместо шестидесяти страниц мы обходились пятью-шестью. Это был колоссальный прорыв.

Следующие две вещи — Two pages («Две страницы») и 1+1 — стали стержнем при разработке репертуара для вновь созданного ансамбля. 1+1 представляла собой математическое выражение идеи поступательных изменений посредством прибавления и вычитания, а «Две страницы» — это двадцатиминутная вещь, где мелодическая линия, теряя первоначальную форму, то ужимается, то растягивается посредством вычитания нот из изначальной темы и их прибавления к теме; так предопределяется форма музыкального произведения в целом. Это первая вещь с нотированием по системе множителей, потому она и получила название «Две страницы».

Я делал два дела сразу: синтезировал новые музыкальные идеи, но при этом, если подходил к ним аналитически, мне удавалось извлечь из этого синтеза некий процесс, который я мог описать. Я всегда начинал с синтеза, а за анализ брался уже после завершения работы. Этот метод порожден опытом выступлений вживую, интуицией, а также физическими ощущениями от исполнения музыки. Отныне я сделался исполнителем, и эта деятельность автоматически привела меня к новым идеям, касавшимся структур и процессов.

Итак, у нас были три клавишных инструмента и два саксофона, вскоре появилась вокалистка; нам потребовалась аудиосистема, к которой мы все могли бы подключиться. Первая четырехканальная аудиосистема ансамбля состояла из двух двенадцатидюймовых колонок «University» и двух усилителей «Dynakit», которые я собственноручно собрал по инструкциям из фабричных наборов. Чтобы подключить необходимые нам восемь каналов к четырехканальной аппаратуре, мы использовали коннекторы типа «Y». По объявлениям в газете «Бай-Лайнз» (аналог нынешнего сайта «Крейглист») я нашел три электрооргана «Farfisa» по двести долларов за штуку. Раздобыть такие клавишные из вторых рук было несложно. Обычно они появлялись на рынке спустя несколько недель после Рождества. Я непременно обнаруживал их в одном полуподвале в Квинсе, обитом сосновой вагонкой. Таким образом, за неполную тысячу долларов я обзавелся полным набором аппаратуры. Деньги пришлось копить, но аудиосистема была мне абсолютно необходима. Просто пришлось набрать больше заказов на грузоперевозки или сантехнические работы. Добыть их было не очень сложно.