Слова без музыки. Воспоминания

Состарившись, моя мать переехала во Флориду вместе со своей сестрой Марселой и ее мужем, дядей Генри-барабанщи-ком, и они приобрели квартиры в одном кондоминиуме. Ида страдала болезнью, которую мы называли «отвердением артерий», — атеросклерозом. Жировые отложения накапливались, кровеносные сосуды сужались, и слишком мало крови поступало в конечности. Иде сделали несколько ампутаций, и это был кошмар. В сущности, они кромсали и резали, пока не осталось ничего.

Марти, Шеппи и я поочередно ездили в Флориду. Составили график, чтобы кто-то из нас всегда оказывался там в выходные, я приезжал в третью субботу каждого месяца и оставался на три-четыре дня. Так продолжалось некоторое время. Помню, однажды я оказался там вместе с братом. Стоим у окна. Кровать Иды — у противоположной стены. Ида находилась в коме: в последние недели жизни она лежала в забытьи, но иногда приходила в себя. И вот я разговаривал с братом. И спросил:

— Как ты думаешь, она нас слышит?

От стены раздался голос:

— Естественно!

Мы чуть не выпрыгнули в окно. Позднее я выяснил, что человек в коме может много чего слышать. Нужно следить за своими словами, а еще нужно знать, что с человеком, находящимся в коме, можно разговаривать. Впоследствии я привык вести разговоры с умирающими, ведь это одна из тех вещей, в которых и состоит суть жизни. Смерть становится привычной. Это уже не некий тайный ритуал. Это явление, которое случается с твоими родными и друзьями.

Когда я приезжал во Флориду в те последние времена — Ида совсем угасала, и, приехав, ты мог надеяться разве что перекинуться с ней несколькими словами, — я просто сидел в ее комнате, выходил пообедать, потом возвращался. Однажды, когда я сидел у Иды, она пришла в себя. Поманила меня рукой.

— Да, мама, да, я здесь.

Она кивнула и сделала мне знак, чтобы я наклонился: хотела что-то сказать.

— Авторские права! — прошептала она.

— Что-что?

— Авторские права.

Я сообразил, что она беспокоится за мои авторские права, потому что моя музыка стала цениться. В недавнем прошлом она пришла к выводу, что моя музыка кое-чего стоит (наверно, узрела перемены к лучшему), и теперь хотела удостовериться, что авторские права принадлежат мне.

Я наклонился к самому ее уху и сказал:

— Мама, все улажено.

Она кивнула.

— Я зарегистрировал[42] авторские права на всё, они принадлежат моей фирме.

Она снова кивнула. Вот последнее, что мы сказали друг другу. Она до самого конца держала все под контролем. Нет, музыку она не слушала, но понимала, что в моей жизни наступил поворотный момент: тогда, в сорок шесть лет, я уже написал не только «Эйнштейна», но и «Сатьяграху». Какой-то невероятный выверт судьбы превратил меня из человека, совершенно неизвестного музыкальным кругам, в автора произ-ведений, ценность которых имела денежное выражение. Ида просто хотела удостовериться, что проблему авторских прав я уладил.

Сомневаюсь, что Ида вообще знала мою музыку. Я иногда виделся с нашей дальней родственницей Беверли Гураль, которая живет в Балтиморе. Собственно, она доныне поддерживает со мной контакты. В молодости Беверли училась в Консерватории Пибоди, была пианисткой. Позднее состояла в Балтиморском хоровом обществе и исполняла кое-что из моих вещей. Наверно, именно через Беверли Ида наводила справки о моей музыке — по первым рецензиям. Рецензии были разгромные, но это ничего не значило. Родня присылала мне письма: «Поздравляю, надеюсь, ты не пропустил эту рецензию», — и прилагалась рецензия из газеты, выходившей в Чикаго или любом другом городе, где жили мои родственники. Какая-нибудь убийственная рецензия, но родственников это не смущало: главное, меня вообще заметили газеты. В письмах не было ни тени сарказма — родственники совершенно искренне писали: «Вот ты и вошел в мир музыки». Меня настигло что-то вроде славы. Среди моей родни даже отрицательная рецензия считалась ее приметой.

За какой-то месяц, остававшийся до концерта в «Синематеке», у меня прибавилось музыки, которая была готова к публичному исполнению. Концерт получился длинным. Вот что было в программе: дуэт для Джона и меня Piece in the Shape of a Square («Пьеса в форме квадрата»), шутливая отсылка к «Пьесам в форме груши» Эрика Сати; еще один дуэт «Снова войти снова выйти» дуэт для одного фортепиано (его играли я и Стив Райх, мой друг и однокашник по Джульярду, который уже стал известным композитором); How Now — фортепианное соло для меня, и «Растянутая» — скрипичное соло, исполнявшееся Дороти. Из названий следует, что программа была «геометрическая»: пюпитры для нот и сама музыка образовывали геометрические фигуры в пространстве концертной площадки.

Таким образом, мои произведения имели и музыкальную, и визуальную структуру. Ноты «Музыки в форме квадрата» размещались на двадцати четырех пюпитрах, расставленных в форме квадрата, шесть пюпитров на каждой стороне. Внутри этого квадрата был еще один, тоже образованный двадцатью четырьмя пюпитрами с нотами: итак, представьте себе квадрат внутри квадрата с двумя комплектами нот, причем между внутренним и внешним квадратом практически не оставалось зазора. Два флейтиста, Джон и я, начинали играть, стоя лицом друг к другу: один снаружи, другой внутри. Продолжая играть, мы оба поворачивались вправо (по отношению к себе) и начинали движение, и получалось, что я иду в одном направлении, а Джон — в противоположном. Обойдя половину квадрата, мы встречались, а когда возвращались в свои начальные точки, встречались снова.

Для развертывания музыки я все еще использовал аддитивный и субтрактивный процессы, но в «Пьесе в форме квадрата», вместо того чтобы повторять одну ноту или группу нот, я продолжал добавлять ноты восходящей или нисходящей гаммы, пока не получалась полная гамма. Когда мы оба обходили половину квадрата, музыка, которую мы играли, начинала двигаться вспять, повторяясь от конца к началу. Все равно что сосчитать до десяти, а потом начать обратный отсчет, от десяти до единицы. В «крайних» частях пьесы музыка становилась максимально разнообразной, а когда мы с Джоном начинали приближаться друг к другу и к финалу, музыка становилась все единообразнее и, наконец, возвращалась в начальное состояние.

«Снова войти, снова выйти» — дуэт для одного фортепиано — имел, собственно, ту же структуру, что и «Пьеса в форме квадрата», только Стив и я сидели за одним роялем. Верхняя и нижняя части произведения в действительности отражали одна другую, совсем как в той пьесе для двух флейт. В середине это произведение могло звучать чрезвычайно неистово, так как обе части предельно различались между собой, но, когда музыка возвращалась к исходной точке, обе части становились все более похожими. Музыка входила «внутрь», выходила «наружу» и снова входила «внутрь», согласно названию.

При исполнении «Растянутой» ноты, «растянутые» в форме буквы «L» (положенной набок), прикреплялись липкой лентой к соседним стенам, и Дороти начинала играть, стоя лицом к стене и спиной к залу. Шла вдоль одной стены, играя то, что было написано на листах, а когда нотные листы сворачивали направо, на перпендикулярную стену, Дороти тоже поворачивала, следуя вдоль «L», образованной двумя стенами.

К тому времени я подружился со скульпторами-«минималистами», в том числе с Солом Левиттом и Дональдом Джаддом. Они были старше меня: собственно, именно ради них и был изобретен термин «минимализм». Его изобрели не для Ла Монте Янга, Терри Райли, Стива Райха или меня. Нет, его применяли к Солу Левитту, Дональду Джадду, Роберту Моррису, Карлу Андре и другим. Термин «минималистическая музыка» был перенесен на нас вопреки тому, что относился к поколению, которое было старше лет на восемь-десять; в тот период это была разница между двадцативосьмилетними и тридцативосьмилетними — между теми, кто все еще грузил фуры на Двенадцатой авеню, и теми, кто уверенно делал карьеру.

Второй важной частью того концерта стало использование звукоусиления. Идея состояла в том, чтобы отделить геометрические фигуры от источника звука: пусть, пока в одной точке Дороти идет и играет, музыка звучит из усилителя в другой точке. Так я начал работать с музыкой, пропущенной через усилители. Эти произведения, вообще-то, не нуждались в усилительной аппаратуре, но мне нравилось, что она обеспечивает качество звука. Иначе говоря, усиливался звук как таковой, но усиление не имело никакого отношения к тому, что требовалось для исполнения пьесы.

Когда я играл в «Синематеке», Ричард Серра и другие мои друзья-художники загрузили фургон, и мы привезли туда все наше оборудование. Если бы не живописцы и скульпторы из числа моих друзей, у нас не хватило бы живой силы даже для погрузки оборудования. Вскоре после этого я сыграл концерт в лофте Дона Джадда. Со временем я начал давать концерты в музеях, и таким образом моя музыка стала частью художественного мира. Мои друзья-художники ходили по галереям и говорили: «Вы должны устроить концерт Филипа». «И когда мы должны его устроить?» — спрашивали галеристы. «В субботу, когда приходят все». Лео Кастелли, например, согласился не только устроить концерт, но и заплатил нам. Вначале мы играли в галереях, позднее стали играть в музеях. Художники словно бы говорили: «Это и наша музыка». Моя музыка нашла себе приют, и художественный мир сделался для нее береговым плацдармом.

Писать высококонцептуальную музыку, которая стояла бы в одном ряду с высококонцептуальным театром, изобразительным искусством, хореографией и живописью, — вот чего мне хотелось. Мое поколение: Терри Райли, Стив Райх, Ла Монте Янг, Мередит Монк, Джон Гибсон и еще около дюжины композиторов — сочиняло и играло музыку для мира театра и хореографии. Впервые начал формироваться музыкальный мир, который был на одной волне с миром живописи, театра и хореографии. Теперь музыкальный мир мог сказать: «Вот музыка, которая идет рука об руку с изобразительным искусством».

Когда я говорю о том, что основы музыки — ее язык, это само по себе звучит абстрактно. Язык — и есть «высококонцептуальность» искусства, именно это я имею в виду. Когда Ла Монте Янг работал со звуком, он оперировал идеей определенной разновидности звука: как звук будет работать, как работают обертоны и как все это действует на твое эмоциональное состояние. Я же работал с ритмическими структурами и с той разновидностью эпифании, которая ассоциируется с подобной музыкой, а не, скажем, с композицией Light My Fire в исполнении «Дорз». Большинство людей предпочитают Light My Fire. Но с другой стороны, некоторые композиторы пишут музыку, которая существует совершенно самостоятельно. Они сами закладывают основы своего творчества — основы языка и формы, содержания и творческого процесса. Всё это концепции, но существуют ли эти концепции автономно от чувств? Нет, полагаю, это концепции, благодаря которым трансцендентные чувства становятся возможными и постижимыми. Я делаю упор на трансцендентности и эпифании, так как эти переживания идут рука об руку с языком. Утверждать, будто испытать эти переживания можно и без языка, — это как уверять, будто можно разжечь костер без дров и спичек.