Слова без музыки. Воспоминания

Когда мы приехали из Парижа, в этом районе уже обосновались почти все люди театра: «Группа перформанса» Ричарда Шехнера, «Открытый театр» Джо Чайкина, «Дом» Мередит Монк, «Бёрд Хоффман фаундейшен» Боба Уилсона, «Театр хлеба и марионеток» Питера Шуманна (правда, вообще-то, он базировался в Вермонте) и наш собственный театр, который вскоре получил имя «Мабу Майнс». Параллельно работали Ричард Форман, Джек Смит и бесчисленные другие творцы с независимым образом мысли, а в 1971-м Джордж Бартеньефф и Кристал Филд основали «Театр для нового города» — площадку новой драматургии.

Театральные труппы были самые разные, и работали они по-разному. Одни возникали вокруг человека с новой концепцией: например, Мередит Монк, Боба Уилсона, Ричарда Формена. Другие — например, «Мабу Майнс» или «Группа перформанса» — ориентировались скорее на коллективную работу. В «Мабу Майнс» члены труппы одновременно были режиссерами; у труппы вообще не было «руководителя». Мы гордились тем, что работаем как единый коллектив.

Все эти труппы непоколебимо лелеяли свою нестандартность. Постановки по большей части не имели почти ничего общего с традиционным повествованием. Почти никаких точек пересечения как с Бродвеем, так и с «вне-бродвейским театром» или даже «вне-вне-бродвейским-театром». Мы были «вне-вне-и-еще-тысяча-раз-вне-бродвейской» труппой. Нас не интересовал традиционный театр, мы не соизмеряли свою работу с его критериями. В своей актерской и режиссерской работе мы искали театральный язык, непохожий на Теннесси Уильямса и Артура Миллера — американскую школу натурализма, на которой когда-то росли. А между прочим, пока мы не уехали в Европу, Джоанн работала в летнем репертуарном театре и каждую неделю ставила по одной пьесе: это могла быть пьеса Шекспира, или «Человек на все времена»[38], или что-то из бродвейского репертуара. Очень многие из тех, кто учился работать таким образом, ушли в кино или на телевидение, но мы в своем творчестве продолжали европейские традиции экспериментального театра. Летом 1969 года Джоанн и Рут ездили на юг Франции учиться у Ежи Гротовского, выдающегося польского режиссера. Там они прорабатывали принципы, о которых Гротовский писал в своей книге «К бедному театру». Под «бедным театром» он подразумевал, что ты должен быть гол как сокол. Актеры должны всё — от костюмов до текста — создавать сами: все делалось собственноручно и самостоятельно. В этих постановках не было традиционного повествования. Они были радикальными в том смысле, что на театральные уловки не опирались. Фундаментом спектакля была, так сказать, эмоциональная достоверность актерской игры. Я до сих пор помню спектакли Гротовского, прекрасные спектакли. По-моему, именно «Мабу Майнс» — одна среди всех этих новых энергичных театральных трупп — знала европейский экспериментальный театр по личному опыту и сумела сориентировать его на американскую эстетику. Задним числом кажется, что так вышло само собой. Все эти типично американские труппы досконально знали историю и философию театра, но «Мабу Майнс» делала упор на методах коллективной работы, и этот принцип впоследствии стал главным для ее участников-режиссеров.

В Нью-Йорк мы приехали с готовым спектаклем, который поставили в Париже, — Comédie («Игрой») Сэмюэла Беккета. Наша труппа с самого начала увлеклась театральной эстетикой Беккета. По-моему, мы даже не устраивали прогона для Эллен Стюарт; собственно, она, если не ошибаюсь, вообще не видела наших работ до того, как посмотрела спектакль уже на площадке. В этом весь характер Эллен: если ты был ей по сердцу, она звала тебя поработать — рисковала. Она платила актерам оклад, причем регулярно: пятьдесят долларов в неделю каждому. Впрочем, оклад мы начали получать не сразу — сначала требовалось подготовить постановку и раздобыть немножко денег. Мы обходились малым: достаточно было отыскать несколько стульев и осветительных приборов. Декорации и костюмы были незамысловатые: три погребальные урны (точнее, щиты, имитирующие переднюю часть «урн»), «внутри» которых сидели актеры. Софит, которым управлял Ли Бруер, поочередно высвечивал их лица. Гримом служил толстый слой толокна, придававший актерам зловещий вид — ни дать ни взять, мертвецы, только что восставшие из могилы. Запись музыки, которую я сочинил, вдохновляясь текстом Беккета, у нас уже была.

Впервые «Игра» была поставлена в «Ла МаМе» весной 1968 года и позднее много раз шла у Эллен на 4-й улице. Публика всегда принимала спектакль тепло, и вскоре после нашего нью-йоркского дебюта Эллен стала платить всей труппе оклады. Джоанн и я получали вместе сто долларов в неделю. Этих денег нам хватало на жизнь с добавлением моих доходов от грузоперевозок и нерегулярного приработка Джоанн в качестве уборщицы (а эти заказы она брала все реже, поскольку театр отнимал все больше времени). В те времена у нас обоих не было медицинской страховки, и, к счастью, она ни разу не понадобилась.

Следующим спектаклем стало The Red Horse Animation («Оживление красной лошади») по пьесе Ли Бруера, которую до нас никто не ставил. Ее постановка силами всей труппы дала нам занятие на несколько лет, премьера состоялась в 1971-м, тоже в «Ла МаМе». Для этого спектакля я сочинил «музыку стуков», которую должны были исполнять сами актеры вживую, на полу, который был устлан квадратными листами клееной фанеры размером 4×4 фута, причем к каждому листу был прикреплен микрофон, усиливающий звук. По большей части мы разучивали и репетировали «Красную лошадь» в Нью-Йорке, но окончательная версия постановки, где использовались пол с микрофонами и деревянная стена, которая выдерживала вес актера, закрепленного на ее поверхности, была продумана и отрепетирована на острове Кейп-Бретон в Новой Шотландии, неподалеку от го-рода Мабу, известного угольными шахтами. Именно в честь этого города мы назвали свою труппу. К тому времени труппа чувствовала себя достаточно уверенно, творчески созрела для оригинальных и ярких постановок, и в 70-х начался период превосходных коллективных работ. В труппе появился первый «штатный художник» — Пауэр Бут, который сконструировал и изготовил особый пол и стену для «Красной лошади». Потом его сменили другие художники, в том числе мой кузен Джин Хайштейн.

В театральном мире центрального Нью-Йорка все мы друг друга знали, и творчество друг друга — тоже. Жили настоящей общиной. Каждая труппа занималась тем, что было интересно ей самой, и мы ценили любознательность и фантазию коллег. Я ходил на спектакли Джо Чайкина и Ричарда Шехнера, а также Боба Уилсона, Мередит Монк и Ричарда Формена. Мы упивались многообразием: в результате принципы формировались скорее благодаря разноголосице, чем единогласному консенсусу. И все же зритель воспринимал эти работы скорее озадаченно, чем зачарованно. Например, работы Ричарда Формена были в равной мере вдохновляющими и заумными. Я много лет подряд смотрел все его постановки, но редко понимал, что именно я вижу; однако их замысел и не предполагал понятности. Собственно, я назвал бы его работы антиинтеллектуальными в том смысле, что он не поощрял их рациональное осмысление, а на практике оно вообще было невозможно. Ричарду удавалось создать на сцене абсолютно захватывающий поток сценографических и драматических событий. Одновременно в глаза тебе, как правило, бил свет, в барабанные перепонки — шум; делалось все, чтобы нарушить нормальный ход мыслей, с которыми ты пришел в театр. И наступал момент, когда твое восприятие спектакля коренным образом менялось. Ты нико-гда не мог предугадать, что дальше, и это было совершенно неважно.

Сила театральных работ Ричарда состояла в том, что они были алогичными, но рационально обоснованными. Многие зрители жаждали испытать именно те эмоции, которые пробуждали его спектакли: запредельные ощущения, нечто вроде эпифании, эмоциональный кайф, который возникает, когда рвешь с рациональностью и драматизмом. Оказывается, в человеческой психике есть большой простор для переживания глубоких и трансцендентных эмоций, которые, пожалуй, имеют мало общего с обыденностью. В этом смысле опыт зрителя в театре мало чем отличается от восторга, который охватывает тебя в лесу или при взгляде на лучезарное небо летом.

Эти способы испытать трансцендентные переживания не имеют ничего общего с теорией драмы, которую изложил Аристотель и довел до совершенства Шекспир. Когда ты смотришь пьесу Беккета, эпифания наступает не в тот момент, когда она должна наступить по прогнозу Аристотеля. Не в тот момент, когда герой становится жертвой рока. В «Игре» или в «Ожидании Годо» она может наступить в любой момент. Если эмоциональное содержание необязательно связано с нарративным содержанием, и эпифания может наступить в любой момент, такая эмоция больше не привязана к самому материалу, который ты воспринимаешь. Она становится альтернативным способом восприятия музыки или, кстати сказать, живописи, хореографии, литературы, поэзии или кино.

Более того, теперь это переживание само обретает преобразующую способность. Оно может ощущаться как трансцендентное не в понятийном смысле, а потому, что наши переживания не помещены в какой-то заранее предопределенный контекст. Сюжета больше нет. «Ромео и Джульетты» больше нет. Произведение воздействует так же сильно, как литература о романтической любви, но обходится без сюжета о романтической любви. В этом есть нервическая острота. Когда мы идем смотреть традиционный спектакль или слушать традиционную оперу, у нас обычно нет ощущения, что мы стоим на пороге неизведанного. Мы остаемся в плену чего-то привычного. Возможно, даже упиваемся этим привычным. Но в альтернативном театре, который предлагали Ричард и другие поборники радикально-нового восприятия, можно было испытать восторг и раскрепощенность в обостренной форме. Это определенно требовало отваги и от творца и от зрителя. Отвага может порождаться как умудренностью, так и неопытностью, но в конечном итоге разница невелика: отвага есть отвага.

Почему все это происходило именно в тот период? Во многом это была негативная реакция на модернизм 20–40-х годов. У нас все еще были спектакли, унаследованные от Теннесси Уильямса или Артура Миллера, но мы чувствовали, что принцип романтизма себя исчерпал. Мы сами исчерпали себя, и нам пришлось начинать с какой-то другой точки отсчета. Мы отбросили все, что сочли банальным и даже тошнотворным; на деле это значило, что содержательность пришлось отбросить почти целиком.

Но непосредственные предтечи у нас все-таки были: Джон Кейдж, Мерс Каннингем и «Живой театр». У нас даже были «Магазинные дни» Класа Ольденбурга и «Хэппенинги» Аллана Капроу. Эти люди, наши старшие братья, начали расчищать поле, где мог бы пустить корни театр нового типа: театр, не основанный на каком-либо сюжете, театр визуальный, эмоциональный и хаотичный. Это наши предшественники начали пересекать границы между разными родами искусства: композитор Кейдж работал с хореографом Каннингемом; художник Роберт Раушенберг — с тем же Каннингемом, а также с хореографом Тришей Браун и «Джадсонским театром танца». Мы придавали боль-шое значение творчеству предыдущего поколения. Очень серьезно относились к его достижениям, хотя они почти игнорировались нью-йоркскими и в целом американскими арбитрами культуры.