Слова без музыки. Воспоминания

После концерта я зашел к Равиджи в гостиницу. Он сидел на кровати, скрестив ноги, а я — на стуле. Я задал ему тот же вопрос, который задавал себе, когда впервые начал сочинять музыку, вопрос, над которым я долго думал; мне было очень интересно, что он ответит.

— Равиджи, откуда берется музыка?

Он без долгих раздумий обернулся к фотографии на прикроватной тумбочке. На ней был запечатлен пожилой индийский джентльмен в традиционной одежде, сидящий в кресле. Равиджи, сложив руки, низко поклонился этому человеку:

— По милости моего гуру сила его музыки через него проникла в меня.

Это было потрясение. Простота и прямота его ответа произвели на меня глубокое впечатление.

В последующие десять лет я потратил много времени на изучение новых для себя понятий, о которых узнал при общении с Равиджи, и на эксперименты с ними. Кое-что очень быстро вошло в мою музыку. Спустя несколько лет, в 1968 году, когда я начал писать для своего собственного ансамбля, я категорически отбросил принцип, который велит вначале написать партитуру целиком, а затем — отдельные партии для исполнителей. Я легко мог удержать в голове цельную «звуковую картину», мне не требовалось ее записывать. Даже длинные, сложноустроенные произведения начала и середины 70-х сочинялись в форме отдельных партий, которые я раздавал исполнителям. Так было и с очень длинными произведениями — например «Музыкой в двенадцати частях» и «Эйнштейном на пляже». Как правило, поскольку все это писалось для ансамбля и предназначалось для концертного исполнения, я сначала записывал свою собственную партию, а потом сочинял остальную музыку или отдельные партии для исполнителей. Позднее кто-то другой составлял партитуру, объединяя все партии. Не я один так работаю. Наверно, этот подход вполне мог практиковаться в эпоху Возрождения и барокко. Широко известно, что именно так Шуберт писал свой квинтет «Форель» для рояля, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. С точки зрения композитора, принцип явно удобный: можно пренебречь целым этапом (сочинением партитуры), который, возможно, и не нужен. В те годы я считал, что вся моя музыка предназначена для исполнения на концертах или, возможно, только для записи на пластинки. У меня и в мыслях не было, что кто-то еще захочет посмотреть мою партитуру. К тому же я полагал, глядя на вещи чисто прагматически, что время, потраченное на кропотливое сочинение партитуры, просто не окупается.

Из работы над «Чаппаквой» я вынес еще кое-что — новый взгляд на возможные ритмические структуры в музыке. Мне в одно мгновение открылось, что даже сложные музыкальные структуры можно трактовать как группы из двух или трех нот. Практически любую составную структуру можно свести к последовательности фраз из двух нот или трех нот. На днях я призадумался и понял, что фразы Равиджи из двух или трех нот — это своего рода двоичный код, точно такая же структура, как комбинации единиц и нулей в языках программирования. Не так давно я ездил в Цюрих — читал лекцию вместе с индийским музыкантом Трилоком Гурту, играющим на табла. Я высказал мысль, что долгая история двоичного музыкального языка — часть традиции современной индийской концертной музыки. Он понял эту мысль и не замедлил с ней согласиться.