Слова без музыки. Воспоминания

Почему же то отцовское письмо оставалось для меня непостижимым, почему я никак не мог разобраться в нем, пока Норман не подсказал мне разгадку? Наверно, дело в том, что мои родители не очень-то интересовались традиционной религией. В нашей семье атеизм был образом жизни. Насколько мне известно, в синагогу мой отец приходил всего два раза — чтобы увидеть, как мой брат, а затем как я совершаем обряд бар-мицвы. Факт тот, что нелады в нашей семье бывали не из-за религии. Но такие размолвки в семьях иногда случаются, и, увы, мою семью они не обошли стороной.

Спустя много времени, в 1987-м, я написал для Бена скрипичный концерт. Зная, что он любил скрипичный концерт Мендельсона, я написал свой концерт в стиле, который должен был бы ему понравиться. При жизни Бена у меня еще не было ни знаний, ни умений, ни желания сочинять такие вещи. Я упустил возможность — опоздал, самое малое, на пятнадцать лет. Но когда я сумел написать такой концерт, то все равно написал его для Бена.

Едва Рут Малечех и Ли Бруер приехали в Париж, начала формироваться наша пока безымянная театральная труппа. Я автоматически сделался штатным композитором, и мы приняли в группу еще двух актеров: Фреда Нойманна и Дэвида Уоррилоу. Фред был американец, как и мы все, а Дэвид — англичанин, одинаково хорошо владевший французским и английским, — работал редактором журнала «Реалитэ», этакого парижского аналога «Вог». Актером он был просто фантастическим, но даже не знаю, получил ли он профессиональное образование. Кажется, в университете он играл в любительском театре. Они с Фредом создали при Американской Церкви нечто вроде театральной труппы «американцев в Париже». Они собирались сделаться вечными экспатами: жить в Париже и содержать свой маленький англоязычный театр. Рут, Ли и Джоанн, прибывшие прямиком из Сан-Франциско и театра Алана Шнейдера, олицетворяли собой приключение, которое для Дэвида и Фреда было чем-то совершенно неизведанным. Их неодолимо притягивала наша пылкая верность абсолютно некоммерческому театру — арт-театру. Мы ставили Беккета и Брехта — пьесы, которых Дэвид и Фред не знали. Они знали лишь коммерческий театр и кино, но, когда мы возвращались в Нью-Йорк, Дэвид и Фред собрали чемоданы и отправились вместе с нами.

В Париже Фред и Дэвид уже нашли себе заработок в качестве киноактеров: занимались doublage (озвучивали фильмы, говоря по-английски за французских актеров) и figuration (снимались во французском кино в качестве статистов). Несколько часов работы — семьдесят пять франков; когда живешь на семьсот франков в месяц, такой гонорар кажется вполне справедливым. Джоанн и остальные тоже пристроились в кино и работали вполне успешно. Я, не будучи даже актером-любителем, легко синхронизировал свои реплики с изображением на экране. Время от времени меня приглашали в массовку. Так я впервые получил опыт работы в кино и теперь, задним числом, очень этому рад. Я многое узнал о том, как делаются фильмы, просто за счет того, что вносил в эту работу свой мизерный вклад. Узнал кое-что полезное и кое-что просто забавное. Спустя много лет, когда, разменяв шестой десяток, я начал писать музыку для кино, все это всплыло в памяти. Вот одна из странных подробностей: figuration считалась самым настоящим métier (что значит «профессия» или «ремесло»). В Париже было немало людей, которые зарабатывали на жизнь исключительно съемками в массовке. Обычно у них имелись собственные костюмы, целый гардероб, так что, когда их приглашали сниматься, они приходили уже в подходящем наряде, в полной готовности. Хотя я, считай, нахально втерся в их мир, они обычно были приветливы и, зная, что я композитор, обходились со мной как с человеком творческим, не глядя на то, что я молод и беден. Вот за что, помимо всего прочего, я полюбил Францию и французов. Во Франции творческого человека очень уважали и обычно встречали любезно.

Вскоре я научился еще одной из малоизвестных уловок статистов. Если съемочный день начинался со сцены в толпе — а так обычно и было, поскольку именно для таких сцен нанимали массовку, — лучше не попадать в кадр в первом дубле. Если ты попал в кадр, придется сниматься во всех остальных дублях. А если в первый дубль ты не попал, до конца дня можно сидеть в буфете: пить кофе, читать или даже, если это тебе больше нравится, писать музыку. Признаюсь честно: не попасть в первый дубль было очень легко. Все профессиональные статисты в своих красивых костюмах тактично протискивались в кадр, видя в этом смысл своей жизни. А я так ни разу и не попал в кадр. Платили мне в конце дня, и я должен был дожидаться этого в буфете. Figuration оплачивалась лучше, чем doublage, но приходилось кое-чем жертвовать — терять день попусту, сидя в буфете.

В те два года наша маленькая труппа потратила колоссальное время на Comédie («Игру») Сэмюэла Беккета. У нашего стиля было три опоры: коллективное творчество, режиссура Ли и моя музыка. Кроме того, мы наладили контакт с самим Беккетом. Связным, через которого осуществлялось наше общение с Беккетом, был в основном Дэвид Уоррилоу. Беккет охотно согласился работать в тесном сотрудничестве с одним из нас (конкретно с Дэвидом) — обмениваться мыслями и давать режиссерские указания, но ему было совершенно неинтересно встречаться и разговаривать со всей труппой. Как бы то ни было, Беккет жил рядом, в нашем quartier[27] и участвовал в постановке активно, подкидывал нам свои идеи.

Мы (в качестве труппы и поодиночке) много лет, с 1965 года и даже после его смерти (а умер он в 1989-м), работали с материалом Беккета, как с пьесами, так и с инсценировками его прозы. Среди поставленных нами вещей были «Опустошитель», «Мерсье и Камье», «Конец игры» и «Игра». Беккет поддерживал с нами контакт и был в курсе всех наших постановок его произведений. Помнится, Фред адаптировал и ставил Company («Компанию»), а меня попросили написать к постановке музыку. Это было спустя много лет, когда все мы давно уже работали в Нью-Йорке, премьера намечалась в Публичном театре в 1983 году. К тому времени Фред сам наладил отношения с Беккетом, и я попросил его поинтересоваться, есть ли у автора пьесы какие-то идеи о том, в какие моменты должна звучать музыка. Беккет дал, возможно, загадочный, но вполне четкий ответ: «Музыка должна, так сказать, заполнять промежутки в тексте». Именно так я и сделал. Это музыкальное произведение — четыре короткие пьесы для струнного квартета — позднее было издано под названием «Компания» и несчетное число раз исполнялось на концертах, иногда всей группой струнных.

Самые яркие и долговременные последствия работы для театра, которой я занимался в Париже в 1965-м, начались с музыки к «Игре». В пьесе рассказывается о любви и смерти одного мужчины, его жены и его любовницы. Историю рассказывают все три действующих лица (их играли Дэвид, Джоанн и Рут), причем каждое — свою версию, поразительно отличающуюся от всех остальных. Рассказ начинается, когда луч софита перемещается с одного лица на другое. Эти перескоки происходят, казалось бы, в случайной последовательности, с неодинаковыми интервалами. Мы, зрители, видим только головы актеров, словно бы венчающие три огромных погребальных урны, где, как предполагается, лежит прах действующих лиц. Когда свет озаряет того или иного персонажа, он или она начинает говорить скороговоркой, повествуя об истории их «любовного треугольника». Беккет, который всегда был одним из самых радикаль-ных драматургов, в этом произведении, очевидно, «ломал нарратив» — с помощью софита раскалывал на части традиционную сюжетную линию. Это в ранний период очень сближало его с дадаистами (возможно, он вообще от них не отличался), а в позднейший — с писателями Брайоном Гайсином и Уильямом Берроузом, которые брали прозаическое повествование, разрезали его ножницами на части и переставляли их местами: создавали свои произведения из «нарезок». Из смешения сюжетных элементов и персонажей мгновенно рождалось нечто вроде абстрактного искусства, а зрителю препоручалась головоломная задачка (или предоставлялась честь) завершить произведение. Беккет, Гайсин и Джон Кейдж с его 4 минутами 33 секундами тишины: странное семейство творцов, которые разрабатывали общую художественную стратегию в тандеме друг с другом — наверно, даже об этом не подозревая.

Опыт соединения этого театрального произведения с новой музыкой привел меня к тому, что сделалось моим первым оригинальным произведением. В «Игре» не содержалось никаких подсказок насчет того, какой эмоциональный тон должна выражать музыка, какой может быть потенциальная реакция зала. Поэтому у композитора — то есть у меня — не было необходимости писать музыку так, чтобы она соответствовала сценическому действию, или даже так, чтобы она не соответствовала сценическому действию. Наверно, я ненароком оказался в том же положении, как хореограф Мерс Каннингем и Джон Кейдж, когда им потребовалось создавать совершенно обособленные, не объединенные даже самой мелкой деталью, танец и музыку.

Обо всем этом я узнал впоследствии, но уже в тот момент объективно оценил свое положение и нашел неплохой (если сделать скидку на мой возраст и неопытность), по-своему даже изящный выход. Я написал цикл коротких — по двадцать-тридцать секунд — дуэтов для двух сопрано-саксофонов. В каждом сегменте у каждого инструмента было всего две ноты, которые исполнялись в форме повторяющихся, несогласованных ритмических фраз. Создавался эффект осциллирующего, постоянно меняющегося музыкального жеста. Я написал штук восемь-десять дуэтов, а затем записал их на магнитофон. Из этих кратких «конспектов», перемежая их пятисекундными паузами, я сформировал музыкальную композицию, которая длилась столько же, сколько наш спектакль. Музыка начинала звучать, когда на сцене впервые мелькал луч света, и продолжалась, пока вновь не воцарялся полный мрак. Звучала музыка тихо, но слышна была всегда. Оказалось, этот метод прекрасно подходит для работы над музыкой, которая должна ориентироваться на сценическое действие, текст и освещение.

После того как мы сыграли несколько первых спектаклей, я забрал пленку домой и прослушал много раз. Мне требовалось самому научиться слушать музыку. Пока шел спектакль, я подметил, что от вечера к вечеру мои впечатления от происходящего на сцене значительно меняются, в зависимости от того, как работает мое внимание. Эпифания[28] — эмоциональная кульминация — наступала в разные моменты спектакля, поскольку нарратив в этой пьесе «разломан». Я открыл для себя музыку, которая способна в это вписаться, и она стала третьей составляющей спектакля, наряду с актерами, произносившими текст, и освещением.

Музыка сделалась соучастницей того, что подталкивало зрителя к «кочующей» эпифании. Действуя заодно, постановка и музыка проводили стратегию, рассчитанную на то, чтобы укрощать внимание зрителя — сфокусировать и упрочить его внимание. Таким образом, поток эмоций, которые испытывал зритель, одновременно зависел и не зависел от сценического действия.

На музыкальном решении, которое я нашел, основывалась моя новая музыка — целый бурный поток музыки. Следующим моим произведением стал струнный квартет, в котором я применил ту же технику структурирования и разрывности, но на сей раз в партиях для четырех струнных инструментов. Позднее, спустя почти тридцать лет, «Кронос-квартет» записал эту вещь под названием «Струнный квартет № 1».