Слова без музыки. Воспоминания

Кроме меня, там жили одни художники. Я близко подружился с живописцем из Лондона Джоном Раусоном, который был всего на несколько лет старше меня. Именно Джон в основном обучал меня тонкостям жизни в лофте, какой она была в нашей среде в конце 50-х. Это он научил меня укладывать уголь в печку. Джон сам себе крутил папиросы, и я тоже этому научился. Он научил меня читать «И-Цзин». Он был невысокий, стройный, носил очки с толстыми стеклами. Говорил он редко, причем с акцентом лондонского кокни, звучавшим очень эффектно. Его суждения о живописи, политике, поэзии и женщинах были четкими и меткими, хотя порой чересчур суровыми. Джон прохладно отнесся к тому, что мы с Мишелем в то время сблизились с Йоги Витальдасом, учителем йоги. Что касается интереса Джона к «И-Цзин», то, насколько я понимаю, его привлекала не столько китайская философия (хотя в ней он тоже кое-что смыслил), сколько тот факт, что композитор Джон Кейдж разработал метод сочинения музыки на основе этой книги. Раусон был прекрасный, просто прекрасный художник. Писал в стиле квазиреализма: натюрморты и пейзажи.

Джон Раусон был, несомненно, глубокой натурой. Знал, каково быть художником и существовать, не имея денег. Периодически устраивался на работу в табачную лавку недалеко от Уолл-стрит, потому что там ему полагался бесплатный табак из прорванных упаковок. Отработав несколько недель или месяц, скопив немного денег, отложенных из зарплаты, он увольнялся и возвращался к живописи. Не припомню, чтобы он продал хоть одну свою картину. Его детство, как и детство Мишеля, прервала война. Джона эвакуировали из Лондона, чтобы спасти от бомбежек, которые обрушились на город. Насколько я понимаю, он скучал по Лондону, но не по бомбам.

В конце концов Мишель и Джон близко познакомились. Нас троих объединяла колоссальная жажда: мы хотели видеть новые картины, новые хореографические и театральные постановки. Мы бродили по Ист-Вилледж и Нижнему Манхэттену, выискивая новые, необычные и самые свежие творческие эксперименты. Помню, как в 1961-м или в 1962-м я ходил с Джоном на «Магазинные дни» Класа Олденбурга — в квартиру с планировкой «паровозиком» на втором этаже, где-то на Восточной 2-й улице. В каждой комнате (а комнаты располагались чередой, точно вагоны поезда) был отдельный хэппенинг, или инсталляция, или то и другое сразу. Где-нибудь ты обнаруживал длинноногую девушку в сетчатых чулках, которая дарила посетителям зефир и свои объятия. Посетители блуждали по комнатам свободно и беспечно. Либо ты забредал в комнату, уставленную зеркалами, где горели фонари и свечи. Такова была заря хэппенингов. Я обожал все с ними связанное: чем чудесатее, тем лучше. И, надо сказать, сегодня мое отношение совершенно не изменилось. Мне нравятся все разновидности изобразительного и исполнительского искусства, но больше всего я обожаю искусство первой свежести, а не какие-то разогретые остатки.

Джон очень любил музыку и заявлял, что просто обязан слушать все мои сочинения. Мы оба переехали с Фронт-стрит. Он поселился в Хеллз-Китчен, я — в Чайнатауне. Я приходил к нему в квартиру без горячей воды. Он варил крепкий кофе из зерен, которые молол вручную, а я ставил ему очередную кассету со своими новыми вещами. Он поглядывал на меня сквозь толстые линзы очков, словно бы улыбаясь одними глазами, и молча кивал. Иногда мы слушали Эллиота Картера и ранние записи Сесила Тэйлора.

Порой нам составлял компанию Мишель, но часто заходили и весьма странные гости: например, Роланд и его подруга Дженнифер. Это была необыкновенная парочка. Он был брюнет, писаный красавец, косил на правый глаз. Одевался элегантно: обычно ходил в костюме, сорочке и добротных туфлях. Дженнифер была эффектная молодая женщина, из тех красавиц, которые хороши в любую минуту и всю жизнь. Понятия не имею, кто они были такие, чем занимались. Они почти всегда молчали. Я видел их в квартире Джона, иногда — на своих концертах. Казалось, в нашу жизнь их забрасывает какая-то штормовая волна. Или они были снежинками, отбившимися от вьюги, которой мы умудрились не заметить. Впоследствии, в разные времена, я иногда вспоминал их, но с осени 1964-го, после отъезда в Париж, так больше и не видел.

Вернемся в начало 60-х: именно тогда я впервые побывал вместе с Джоном и Мишелем в лофте Йоко Оно на Чэмберс-стрит. В те времена Йоко представляла некоторые из самых первых перформансов, увиденных нью-йоркцами. Мы, как и горстка других зрителей, присутствовали на нескольких основополагающих перформансах Ла Монте Янга — довольно ранних. В одном использовались маятник, фломастер и кусок мела. Этот перформанс трудно описать словами: просто Ла Монте несколько часов чертил на полу, белым мелом, толстую линию в соответствии с отметками, которые оставлял фломастер, прикрепленный к маятнику. Естественно, это зрелище либо раздражало, либо завораживало, в зависимости от вашего отношения к таким штукам. Меня оно завораживало.

Другой перформанс назывался Feeding the Piano[22] («Кормление рояля»). В комнате стоял рояль. Ла Монте приходил, ставил у рояля ведро воды, клал охапку сена, а затем шел к зрителям — их собиралось совсем мало — и усаживался среди них. Так мы сидели в компании рояля, воды и сена, и спустя какое-то время Ла Монте, решив, что рояль утолил голод и жажду, забирал ведро и сено и уходил.

Но это еще не все, чем занимался Ла Монте. Его музыка представляла собой непрерывный, низкий, тихий тон, рокочущий на нижнем пределе, доступном для человеческого слуха. Позднее он учился индийской вокальной музыке у индийского наставника Пранатха. Недавно я побывал в его «Доме Сна» — находится он на Чёрч-стрит у пересечения с Кэнэл-стрит в Нью-Йорке — на дневном воскресном концерте. Маленький лофт был битком набит молодежью. По звуку чувствуется, что Ла Монте стал старше, но все равно играет он замечательно.

У Джона Раусона был обычай: каждый свой день рождения писать автопортрет.

— Сколько еще лет ты будешь так делать? — спросил я его однажды.

— Не очень долго, — сказал он. — Потому что до тридцати одного года не доживу.

«Странная фраза, но он же это не всерьез», — подумал я. Мне не показалось, будто он хочет меня попугать. Откуда вдруг такое предчувствие? Он выглядит совершенно здоровым, никаких неизлечимых болезней у него нет, настроение прекрасное. И вот спустя несколько лет, когда я жил в Париже, Джон и Мишель поехали путешествовать через всю Америку, вдвоем на одном мотоцикле. Однажды, едва они заселились в какой-то мотель, чтобы переночевать, Джон сказал: «Немножко покатаюсь».

Мишель позвонил мне по телефону в Париж.

— Джон только что умер, — сказал он.

— Что стряслось?

— Мы сейчас в Вайоминге, он сел на мотоцикл, поехал не очень быстро, вообще-то даже медленно, и тут мотоцикл опрокинулся, и Джон умер.

— Что случилось: он на что-то наехал?

— Нет, мотоцикл просто опрокинулся.

— Джон был в шлеме?

— Да.

— От чего он умер?

— Непонятно. Ехал на мотоцикле, мотоцикл опрокинулся, и он умер.

Это случилось в пятидесяти или шестидесяти футах от мотеля, прямо на глазах у Мишеля. В тот день Джону исполнилось тридцать лет.

Вскоре произошло еще кое-что странное. Мне позвонил из Лондона актер Дэвид Уорриллоу, член труппы, созданной нами в Париже; позднее, в Нью-Йорке, мы нарекли ее Mabou Mines Theatre Company («Театральная компания Мабу Майнс»). Тогда я только что обосновался в Нью-Йорке по новой, после жизни в Париже и Индии.

Оказалось, что в Лондоне Дэвид общался с каким-то медиумом или ясновидящим. Он такими вещами увлекался, я же не придавал им особого значения. Как бы то ни было, Дэвид сказал, что его английский друг-медиум хочет мне кое-что передать от художника, которого я знал. Я сказал Дэвиду, что действительно дружил с одним художником, который недавно умер.

Я уверен, что Дэвид никогда в жизни не встречался с Джоном. Дэвида я знал по Парижу, Джона — по Нью-Йорку. В общем, Джон просил передать мне, что присутствовал на моих недавних концертах и хочет поделиться со мной мнением об этой музыке.

Я счел, что для меня на этом разговор окончен. Я сказал Дэвиду, что хочу кое-что сообщить Джону, а Дэвид пусть окажет мне любезность передать это через медиума. И попросил передать, что мне совершенно неинтересно разговаривать с мертвецами. Все разговоры придется отложить на будущее, до нашей возможной встречи. После этого ни медиум, ни Джон не подавали мне никаких весточек.

Помимо Джона, в здании на Фронт-стрит было много других художников. Я очень сдружился с Марком ди Суверо, который занимал помещение на четвертом этаже, прямо надо мной. Познакомились мы вскоре после того, как я там поселился. Как-то днем я сидел и работал и вдруг услышал на лестнице громкое бряцание, которое приближалось снизу. Выглянув в дверь, я увидел жилистого молодого человека с всклокоченной рыжеватой бородой, который сидел в инвалидной коляске. Двое парней несли его наверх. Он был очень рад знакомству со мной, и я пригласил его выпить кофе. Оказалось, он скульптор и недавно стал калекой, получив травму при падении в пустую шахту лифта. Конечно, ему пришлось сбавить темп работы, но он вовсе не собирался бросать искусство. Он страшно обрадовался, что этажом ниже живет музыкант и композитор, и мы чудесно проводили время вместе. Возвращаясь домой, он часто заглядывал ко мне, мы разговаривали, иногда слушали музыку. Так завязалась дружба, которая продолжается доныне.

Марк выписался из больницы совсем недавно. Сверху слышался шум: прямо над моей головой шла какая-то весьма напряженная работа. Однако, пока Марк не пригласил меня в свой лофт, я не знал, чего ожидать. Как-никак, он передвигался в инвалидной коляске: что ему, собственно, по силам? И вот я увидел несколько гигантских, дерзких произведений: свободно стоящие скульптуры из громадных деревянных брусков. Массивные железные цепи, которыми они были обмотаны, придавали им дополнительный смысл. Я обомлел, кажется, чуть не лишился чувств. Работы были очень сильные, абстрактные, почти неимоверные; они еле помещались в мастерской, хотя она была раза в два просторнее моей комнаты. Марк, сидя в инвалидной коляске, улыбался от уха до уха. Увидев мое изумление, он радовался, как никогда.

Я узнал, что он готовится к большой выставке в деловом центре Манхэттена — в «Грин Галлери» Дика Беллами. В то время Дик Беллами тоже был молод. Это был стройный мужчина, который говорил вполголоса и славился своим прекрасным чутьем на молодых художников и новаторские работы. Я познакомился с ним лишь почти десять лет спустя, будучи ассистентом в мастерской Ричарда Серры; Беллами одним из первых заметил и высоко оценил творчество Ричарда. В общем, тогда, через неделю, я пошел на вернисаж к Марку и снова испытал потрясение.

Но лишь в 1977 году мы с Марком наконец-то поработали совместно: я писал музыку для фильма Франсуа де Мениля и Барбары Роуз о Марке и его скульптурах. В фильме прослеживается ход его работы над несколькими крупноформатными уличными скульптурами, а мне заказали музыку к каждой работе, показанной в фильме. В итоге это превратилось в одну из моих ранних грамзаписей под названием North Star («Полярная звезда»; одна из работ, показанных в фильме, первоначально так и называлась). Но все это случилось лет через двадцать после моего знакомства с Марком. Когда фильм вышел, мою музыку издали на виниловых пластинках и кассетах, и Марк говорил мне, что с особым удовольствием слушал ее в наушниках, когда, сидя в кабине крана, работал над новой скульптурой.