Слова без музыки. Воспоминания

На курс композиции я записался в октябре, с опозданием на месяц, но на отделении дополнительного образования таким мелочам не придавали значения. Одновременно я начал изучать в качестве вольнослушателя курс теории и истории музыки. В Джульярде он называется L&M — Literature and Materials of Music («Музыкальная литература и материалы»). Вольнослушатели допускались на занятия для полноправных студентов, так что я мог заниматься всем, чем захочется. Единственное, у меня не было индивидуального педагога по композиции, поскольку я не был зачислен в Джульярд официально. Точнее, я учился на отделении «для взрослых», которое давало потенциальную возможность поступить в Джульярд даже тем, кто не окончил бакалавриат по музыкальным специальностям.

В конце 50-х еще не было Линкольн-Центра, и Джульярд находился в здании вблизи перекрестка 122-й улицы с Бродвеем[21]. На втором и третьем этажах — кольцо репетиционных комнат, на первом — большая столовая, на самом верху — хореографические классы. И много аудиторий на пятнадцать-двадцать студентов, с большими грифельными досками, на которых уже были начерчены нотные станы. На этих досках было очень легко записывать ноты: преподаватель рассказывал, как устроен, например, альтерированный секстаккорд, и тут же для наглядности писал его на доске.

Поселившись на 88-й улице, я отыскал маленькую закусочную на углу улицы, где вечером можно было взять чашку кофе, усесться за столик и исписывать тетрадки упражнениями по гармонии и моими собственными музыкальными сочинениями. Хозяин и официантки относились ко мне хорошо и не прогоняли: я мог спокойно сидеть и работать.

Как-то вечером я заметил, что пожилой — выглядел он на шестьдесят с лишним — мужчина за другим столиком занят тем же самым: пишет музыку! Когда я приходил в закусочную, он частенько был уже там; когда я уходил, он еще оставался. Не думаю, что он хоть раз обратил на меня внимание: он был целиком сосредоточен на своей собственной работе. Скоро во мне так взыграло любопытство, что я крадучись подошел, заглянул ему через плечо. Он писал фортепианный квинтет (для фортепиано и струнного квартета), и, судя по странице, на которую я взглянул мельком, это было прекрасно продуманное произведение, сработанное «профессионально». Вот самое примечательное из моих нежданных впечатлений: старик — а сочиняет музыку в кофейне, совсем как я.

А вот самый, пожалуй, поразительный аспект этой сцены, осознанный мной лишь спустя много лет: это «несостоявшееся знакомство» ни в малейшей мере не подорвало мою веру в себя. Я не счел, будто этот старик — наглядное предзнаменование моей дальнейшей судьбы. Ничего подобного — такая мысль меня ни на миг не посетила. Я сделал совсем другой вывод: присутствие старика подтверждает, что я все делаю правильно. Вот передо мной образец определенно зрелого композитора, который занимается своим делом в самой неожиданной обстановке. Я так и не выяснил, кто это был. Возможно, в кофейне старик-композитор спасался от шумной сумятицы в своем доме: жена, дети резвятся, гости валят валом. А может, жил, как и я, один, в съемной комнате. Главное, что, увидев его, я не испугался за свое будущее. А, наоборот, восхитился его целеустремленностью, его спокойствием духа. Это окрыляло.

Через специальное кадровое агентство для студентов Джульярда я нашел первую подработку в Нью-Йорке — место грузчика в «Йель Тракинг» на углу 40-й улицы и Двенадцатой авеню, в здании, которое выходило на Гудзон. Теперь компания оттуда съехала, но долгое время, проезжая по Вест-Сайд-хайвэй (в тот период, пока она шла по эстакаде), ты видел самый настоящий грузовик, подвешенный в воздухе перед рекламным щитом с буквами «Йель Тракинг».

Работа была отличная. Я трудился пять дней в неделю с трех пополудни до восьми вечера. Все было организовано очень просто: грузовики стояли в отсеках, каждый грузовик обслуживал свое направление. Меня закрепили за грузовиком, который отправлялся в Орэндж, штат Коннектикут, кого-то другого — за грузовиком на Бостон, третьего — за грузовиком на Стэмфорд.

Мне сказали, что надо пройти инструктаж; на это ушли первые два часа первого рабочего дня, обучал меня грузчик постарше. Я был молод и силен, перетаскивать грузы мне было нетрудно. «Ну, сынок, смотри, как надо, — объяснял наставник. — Вот твой грузовик. Днем начинаешь его загружать, а заполнится кузов — значит, рабочий день закончен». Инструктаж продолжился: «Первым делом учти, большое и тяжелое укладывай вниз. Если уложишь вниз легкое, большие и тяжелые фиговины просто выпихнут тебя из кузова. Штабель ящиков повалится прямо на тебя. Тогда давай бог ноги».

Он понаблюдал, как я ставлю тяжелые ящики один на другой, пока штабель не достиг почти что уровня моей груди.

— Нормально. Вот ты и уложил тяжелое вниз. Ты вроде парень сильный. Держи, — он взял легкий небольшой ящик. — Вон, видишь дальний борт? — указал он вглубь кузова. — Бери его и кидай об борт изо всей силы.

И показал, как это делается. «БАМ-М-М!»

Ящик, отскочив от борта, упал. Украсился вмятиной. А грузчик сказал, спокойно глядя мне в глаза:

— Нам тут всё пофиг.

Таков был инструктаж.

Я никогда не швырял ящики через весь кузов. Меня это почему-то не прикалывало. Я просто загружал грузовик для рейса в Орэндж, штат Коннектикут, и шел домой. Так я зарабатывал на жизнь в первый свой нью-йоркский год.

Друзей-музыкантов я нашел себе в классе композиции Стэнли Вулфа. По-моему, там всех встречали приветливо. Вообще-то, группа была довольно маленькая, и вскоре мы сошлись близко. В классе была горстка серьезных молодых композиторов типа меня, мечтавших об успехе, надеявшихся попасть на отделение композиции Джульярда; но были и дилетанты, в том числе весьма почтенного возраста, желавшие по возможности приобрести навыки для работы над своими сочинениями. Один мужчина — судя по всему, уже пенсионер — интересовался только вальсами. Преподавание было организовано в форме открытых семинаров: студенты приносили свои произведения, чтобы выслушать замечания и советы Вулфа и отзывы однокашников. Меня поразило, что наш преподаватель серьезно относился к всем студенческим работам. «Мастер вальсов» являлся на каждое занятие с новым вальсом и получал дельные и доскональные рекомендации.

Вулф, высокий, узколицый, с черными волосами и черными бровями, был блестящим преподавателем, и к весне, когда было назначено прослушивание на отделении композиции, я успел сочинить около дюжины новых вещей. Композиторы-преподаватели ознакомились с ними. Я испытывал скорее приятное волнение, чем нервозность. Стэнли Вулф уже сообщил мне, что пишу я вполне неплохо. Он проинструктировал меня, как подготовиться к этому прослушиванию, которое фактически представляло собой вступительный экзамен.

Письма о зачислении я ждал дней десять, но когда оно пришло, оказалось, что я не только зачислен в Джульярд, но и получил небольшую стипендию. Это очень воодушевляло: значит, в Джульярде хотят видеть меня среди студентов. Стипендия была особым знаком поощрения: я осознал, что попал в Джульярд не каким-то чудом, а на законных основаниях. С того самого времени я стал получать стипендии, гранты и, к своему легкому удивлению, небольшое пособие от дяди Вилли: он в конце концов сменил гнев на милость и стал присылать примерно двести долларов в месяц, чем меня очень выручал.

К тому времени я выяснил, что переход с отделения дополнительного образования на стандартную учебную программу — довольно необычный шаг, но в тот год я занимался очень усердно и смог хорошо показать себя на отделении композиции. Студентом этого отделения я стал с осеннего семестра 1958 года. После зачисления я не стремился сознательно к магистерской степени, а сосредоточился на более узкой задаче: получить диплом. Для этого было достаточно прослушать только курсы по музыкальным дисциплинам, и за два года я управился.

Моим преподавателем композиции стал Уильям Бергсма. Тут уже не было «групп»: после зачисления на отделение композиции я был вправе заниматься с педагогом индивидуально. В то время Бергсма был еще молод. Он прославился оперой «Жена Мартена Герра», а также оркестровыми и камерными произведениями. У меня сложились хорошие отношения с Бергсмой, и вскоре я начал впитывать все, что мог дать мне Джульярд: слушал курс L&M; учился фортепианной игре в качестве второй специальности; регулярно присутствовал на репетициях оркестра; получил разрешение посещать как вольнослушатель занятия по дирижированию, которые вел Жан Морель, штатный дирижер нью-йоркской Метрополитен-опера и блестящий музыкант.

Бергсма считался многообещающим представителем так называемой американской композиторской школы, к которой также принадлежали Аарон Копленд и Рой Харрис. К тому времени я уже стал тоналистом, поэтому Бергсма был для меня самым подходящим педагогом и весьма меня поощрял. Он показывал мне «хитрости», как он сам их называл. По большей части это были элементарные приемы: как положить нотный лист, чтобы его было легче прочесть, как изучать произведение (взять все листы, разложить на полу, влезть на стул и окинуть все произведение взглядом; тогда ты увидишь весь опус целиком, не придется переворачивать страницы). Я нежно полюбил его за столь серьезный подход. Собственно, вместе с ним я написал свой первый струнный квартет.

Мы вместе решали, что именно мне следует сочинить, и я работал над каким-то одним произведением, пока не доводил его до конца. Затем мы переходили к следующему. Занимаясь у Бергсмы, я каждые три-четыре недели сочинял по одному произведению. Один наш студент, истовый додекафонист, мог потратить целый семестр на работу над двумя страницами. Его чуть не отчислили. В конце учебного года полагалось представить все сочинения на суд композиторского жюри, и в этот момент тебя могли исключить из Джульярда. Но меня-то невозможно было отчислить: я слишком много сочинял. У меня было наивное, но, должно быть, правильное убеждение: если написать достаточно много, количество музыки перейдет в качество.

То, что я сочинял в Джульярде, сильно походило на произведения моих учителей. На рубеже 50–60-х годов композиторам приходилось делать судьбоносный выбор: додекафоническую музыку писать или тональную. Я же сделал этот выбор еще в Чикаго, для меня проблема отпала. Я решил больше не писать додекафоническую музыку, потому что уже ею позанимался. Счел, что уже ею переболел. Теперь меня интересовала музыка Копленда, Харриса, Уильяма Шумана и Томсона. В то время эти очень талантливые композиторы господствовали в американской музыке. Они стали для меня образцом. Их музыка была тональной в том смысле, в каком тональна эстрадная песня. Она содержала мелодии, которые можно спеть. Порой она была красиво оркестрована и содержала неожиданные гармонии, в ней не было рутинных гармонических фраз. Она могла быть полиритмичной и политональной, но всегда сочинялась ради того, чтобы ее слушали и запоминали; а вот слушать и запоминать европейскую додекафоническую музыку было, напротив, очень трудно.

Во времена моего становления эти две школы — американская тональная и европейская додекафоническая — соперничали за господство. Были острые споры, случались раздоры. В итоге, верьте не верьте, в музыкальных школах и академиях европейский стиль победил и продержался намного дольше, чем можно было бы ожидать. В этом стиле писали музыку еще лет десять — двадцать. Доныне некоторые пишут музыку, которую никто не может услышать. Под «никто не может услышать» я подразумеваю, что эта музыка очень трудна для осмысления.