Слова без музыки. Воспоминания

Я моментально осознал, что должен немедля научиться работать на «отлично». В этой части Чикагский университет ничего мне не дал. Университет, как и Джульярд, собирал вместе недюжинно способную молодежь, но практика экзаменов в конце учебного года не поощряла в студентах привычку к дисциплинированным занятиям.

Я применил сразу несколько способов для решения своей проблемы. Во-первых, мне требовалось поскорее отточить навыки фортепианной игры. Маркус Раскин был совершенно замечательным педагогом, но все же я начал учиться у него не в пять лет, а в пятнадцать — надо было очень много наверстать. Когда в 1958-м я стал полноправным студентом Джульярда, у меня появился педагог по фортепиано; я, как и раньше, ежедневно спозаранку бежал в репетиционную. Чтобы заставить себя поупражняться, мне требовалось слышать, как упражняются другие. Я уделял этим занятиям несколько часов в день — все время, которое оставалось от других дел.

У меня появился собственный инструмент дома. Живя на Западной 96-й улице, я отыскивал пианино — их отдавали задаром, приезжай и забирай — по объявлениям в местной газете «Бай Лайнз». Просто арендуй на несколько часов фургон и позови на подмогу троих-четверых друзей. Мы несли пианино вниз по лестнице, грузили в фургон, а в моем доме на 96-й улице тащили по лестнице наверх; до моей квартиры было шесть лестничных пролетов. Помнится, через несколько месяцев мне предложили пианино получше, и мы повторили эту операцию; второе пианино установили перед первым. Плохо было лишь то, что комнаты у меня на 96-й были смежные, к ним вел узкий коридор. Запихнуть в квартиру третье пианино было совершенно невозможно.

Во-вторых, для того, чтобы сочинять музыку, требовалась дисциплинированность иного рода, более изобретательная. Вначале я поставил себе задачу просиживать за пианино или за письменным столом по три часа. Решил: срок для работы вполне разумный, и если я приучусь трудиться столько времени, то при необходимости сумею работать и дольше. Выбрал время, когда я был свободен почти ежедневно: с десяти утра до часа дня. Мне ведь требовалось находить время и для изучения музыкальных дисциплин в Джульярде, и для работы в «Йель Тракинг». Итак, я придумал себе упражнение: ставил на пианино будильник, клал рядышком на стол нотную бумагу и просиживал за пианино с десяти до часу. Неважно, сочинял ли я за это время хоть одну ноту. У этого упражнения была и вторая составляющая: воздерживаться от сочинения музыки в любое другое время дня или ночи. Я старался укротить свою музу, приучить ее действовать только по моему приказу, а в остальное время дремать. Пожалуй, это была престранная идея, но я всего лишь экспериментировал. Сам не знал, сработает моя идея или нет.

Первую неделю я промучился: пытка какая-то. Поначалу все эти три часа я ровно ничего не делал. Сидел как дурак, не мог придумать, чем заняться. Когда три часа истекали, пулей бросался к двери и практически выбегал на улицу: был просто счастлив распрощаться с пианино. Затем, постепенно, начались перемены. Я взялся сочинять музыку — просто чтоб чем-то себя занять. Мне было, в сущности, неважно, какая музыка получалась: хорошая, плохая, скучная, интересная. И в итоге она сделалась интересной. Итак, я обманом принудил себя сочинять… сочинять абы что…

Спустя несколько недель я обнаружил: ощущение, что ум за разум заходит и из рук все валится, сменяется чем-то похожим на сосредоточенность или как минимум на интерес к работе. Этот переходный период занял, наверно, почти два месяца. Я бы не назвал его легким, но это был путь к намеченной цели. Именно тогда я обрел привычку сосредотачиваться, которая по-настоящему упорядочила мою жизнь.

Вторая составляющая упражнения тоже сработала. Я хочу сказать, что у меня никогда не возникал соблазн сочинять музыку в те часы, которые я считал неурочными. Первое время я следовал графику непреклонно. Например, если ночью просыпался с идеей что-нибудь сочинить, просто ее отбрасывал. Этой несколько странной привычке я был верен более сорока лет. Лишь в последние годы я стал относиться к работе более расслабленно: иногда посреди ночи иду в свою домашнюю студию, чтобы несколько часов поработать вне расписания. А теперь вообще перестал считаться с графиками. И насколько я могу заметить, на моей производительности это не сказалось. Насколько я могу судить, количество и качество музыки, которую я пишу, принципиально не изменились.

Когда меня приняли на отделение композиции, я начал обзаводиться друзьями во всем Джульярде. Там существовало очень активное отделение хореографии под творческим руководством труппы Марты Грэм и Хосе Лимона, автора «техники Лимона», часто бывавшего в Джульярде. К нему шли учиться многие. Штатным преподавателем хореографии был Луи Хорст, знаменитейшая фигура в мире танца. Иногда я вносил свой вклад: играл на флейте в его классе. Он сидел, свернувшись калачиком в кресле, одетый в мятый бежевый костюм, совершенно не похожий на танцовщика. Вскоре я выяснил, что молодым танцорам постоянно требуется новая музыка, и охотно начал для них писать.

Таким же образом молодой композитор, мой ровесник Конрад Суза, стал подталкивать меня к сочинению музыки для театральных постановок. У него были хорошие связи на Западном побережье, а еще он писал музыку для спектаклей Театра Маккартера в Принстоне, штат Нью-Джерси. Однажды, из-за занятости, он перекинул мне заказ на музыку для мольеровских «Проделок Скапена». Заплатили мне двадцать пять долларов, причем я должен был сочинить все самостоятельно и сделать аудиозапись. Как бы то ни было, еще в первые студенческие годы в Джульярде я на радость себе обнаружил: в мире театра и танца, как нигде, нуждаются в новой музыке и желают ее получить. Итак, на этом раннем этапе творчества у меня начал формироваться особый ритм работы и коллективного труда.

В моем восприятии эти сочинения существовали отдельно, без связи с теми, которые я регулярно сочинял и совершенствовал под руководством моих джульярдских педагогов — первого, Уильяма Бергсмы, и второго, Винсента Персикетти (получив диплом в 1960-м, я продолжал занятия с ним, пока в 1962-м не закончил магистратуру). Не припомню, чтобы я хоть раз показывал им свои работы для хореографических и театральных постановок.

Персикетти был очень ярким преподавателем, молодые композиторы стремились к нему попасть. Он был коренастый, мускулистый, фонтанировал талантом и энергией. Увы, когда я приносил ему незаконченные вещи, у него был обычай показывать мне, демонстрируя блестящие технические навыки, как эти произведения можно дописать. Вскоре я перестал приносить ему «незаконченное», и это не пошло на пользу ни мне, ни ему. Я хочу сказать, он лишился удовольствия дописывать за меня произведения, а я потерял шанс воспользоваться его советами (которые он и так давал не очень охотно). В остальном мы с Винсентом (он предпочитал, чтобы к нему обращались по имени) поладили прекрасно. В последние годы моей учебы в Джульярде он направил несколько моих произведений в небольшое издательство «Элкан-Фогель», где был редактором. Позднее оно стало частью издательского дома «Теодор Прессер», и эти ранние произведения — в сущности, всего лишь юношеские опусы — доныне остаются в его каталоге.

Персикетти был великолепный пианист и часто выступал с концертами из своих собственных сочинений. Но в Джульярде теория музыки была отделена от практики. Когда я был официально зачислен на отделение композиции, мне объявили, что теперь я не обязан уметь играть на рояле, поскольку в школе есть прекрасные пианисты, которые исполнят мою музыку вместо меня. Несколько лет мне выделяли педагога по фортепиано, но на отделении композиции никому и в голову не приходило, что я, возможно, хочу стать композитором и исполнителем одновременно. Не знаю уж, откуда взялось убеждение, что композитору необязательно владеть «исполнительским искусством». Представление о том, что исполнение и сочинение музыки — два разных вида деятельности, неконструктивно. Это неверное понимание фундаментальной природы музыки. Музыка — это прежде всего то, что мы исполняем, она предназначена не только для изучения.

Для меня исполнение музыки — неотъемлемая часть композиторского опыта. Сегодня я вижу, что все молодые композиторы исполняют музыку. Очевидно, их вдохновило мое поколение: мы все играли. В том, что мы сами сделались исполнителями, проявилось — как и во многом другом — наше бунтарство.

Столовая Джульярда была самым подходящим местом для знакомств и завязывания дружеских отношений. На отделении композиции учились исключительно молодые мужчины: тогда, в начале 60-х, женщин-композиторов почти не было ни в Джульярде, ни за его пределами.

Одним из моих лучших друзей там стал Питер Шикеле, который был на год старше меня. Большой шутник и очень одаренный композитор. Именно в Джульярде он вжился в образ своего альтер-эго — П. Д. К. Баха, двадцать второго, внебрачного сына Иоганна Себастьяна Баха. На концерте, который традиционно устраивался в Джульярде под конец учебного года, Питер непременно выходил на сцену в старинном костюме, в парике и играл собственные сочинения в стиле барокко, а-ля Бах. Он всегда старался тщательно продумать их и аккуратно написать; если же вы хоть чуть-чуть разбирались в музыке, то находили их вдвойне занятными, так как Питер все делал тютелька в тютельку. Он не просто играл что-то «вроде Баха» или «как бы похожее на Баха»: нет, вам становилось совершенно очевидно, что П. Д. К. Бах безумно талантлив, а Питер вживается в образ П. Д. К. Баха всерьез.

Брат Питера, Дэвид, был кинорежиссером и вместе со мной помогал Питеру мастерить фантастические инструменты, которые Питер использовал на своих концертах. Сперва Питер придумывал название, а потом уже сочинял под него произведение. Например, в Нью-Йорке была сеть кафе-автоматов «Хорн-энд-Хардарт», где еда и напитки стояли за маленькими стеклянными дверцами. Опускаешь монету (пятицентовик или десятицентовик), поворачиваешь ручку, стеклянная дверца открывается, и ты берешь свой кофе, сэндвич или десерт. Я все время ходил туда перекусить: комплексный ланч стоил тридцать пять центов.

Так вот, Питер написал «Концерт для Хорн-энд-Хардарт». Что такое «Хорн»[24], нам было понятно, но что такое «Хардарт», не знал никто, и нам с Дэвидом пришлось его изобрести. Питер решил, что «Хардарт» — инструмент клавишный, но состоящий из детских инструментов-игрушек: свистков, губных гармошек, аккордеонов и треугольников — любых, лишь бы они издавали звуки определенной высоты. Каждую «ноту» играла очередная игрушка, но Питер, глядя на клавиатуру, видел, что это за нота: допустим, фа, соль или до, но издавал ее свисток, клаксон или рожок.

— Давайте, ребята, — сказал он. — Ваше дело построить «Хардарт». А я уединюсь и кое-что для него напишу.

Он забегал к нам, смотрел, что мы там конструируем, тут же убегал в другую комнату и усаживался за работу. Питер вечно давал нам такие развеселые задания, но и мы были не промах. Мы смастерили двухоктавный хроматический инструмент наподобие клавишного, но не предупредили Питера, что наш инструмент — транспонирующий. Причем стандартную транспозицию типа «валторна в фа, труба в си-бемоль» мы отвергли. Нет, мы предпочли, чтобы наш инструмент транспонировал в ми. То есть, нота «до» звучала, как «ми», «ми» — как «ля» и т. д.