Слова без музыки. Воспоминания

Прожив около года на Фронт-стрит, я перебрался в небольшой дом на Парк-стрит в Чайнатауне. Всего того квартала на Фронт-стрит больше нет: его поглотил парк, разбитый напротив Гробниц (этим ласковым прозвищем нью-йоркцы окре-стили центр предварительного заключения около Уголовного суда). Но на рубеже 50–60-х, когда парка и в проекте не было, близ Рыбного рынка жили самые разные художники. По слухам, там были лофты у Джаспера Джонса и Сая Твомбли, но их я никогда не встречал в округе. Недавно я прочел, что Боб Раушенберг в середине 50-х, после учебы в колледже Блэк-Маунтин, тоже жил на Фронт-стрит. Я-то познакомился с ним спустя много лет, когда он жил на Лафайет-стрит чуть севернее Хьюстон-стрит. К тому времени (учтите, это было намного позднее, в середине 80-х) я обосновался в том же районе, на Второй авеню, Роберт Мэпплторп жил на Грейт-Джонс-стрит, Чак Клоуз — на Бонд-стрит, Роберт Фрэнк и Джун Лиф — на Бликер-стрит, а Джаспер — в «Банке» на Хьюстон-стрит.

Очень скоро — уже в 1960-м — я перенял образ жизни моих знакомых художников. Вращаясь в их среде, я приобрел массу познаний об изобразительном искусстве, перформансах, музыке, хореографии и театре, а позднее именно в эту среду окунулся вновь, вернувшись весной 1967-го из Парижа.

Строго говоря, я познакомился с художественной средой еще несколькими годами раньше, когда еще учился в Чикаго, а на лето приезжал в Балтимор. Тогда в центре Балтимора жил молодой художник Боб Дженз со своей женой Фэй. Я познакомился с ними через молодого поэта Билла Салливена из клуба «Фаланга». Дженз был американец, но родился в Белфасте. Предполагаю, что свои познания он приобрел в основном самоучкой, но умел очень красноречиво говорить о картинах: их композиции, содержании и истории. Он до сих пор занимается живописью, живет в Нью-Йорке.

На момент нашего знакомства мне было всего пятнадцать; Боб старше меня, кажется, года на четыре. Он регулярно ездил в Вашингтон, до которого от Балтимора всего сорок миль, а я частенько увязывался вместе с ним. Боб договаривался, чтобы кто-нибудь довез нас на машине, либо мы садились на автобус. Так или иначе, через час мы оказывались на месте. Направлялись мы в Собрание Филлипса, размещенное в большом частном особняке близ Дюпон-Сёркл. Неподалеку находится Галерея Фрира — отделение Смитсоновского музея, где хранятся преимущественно произведения традиционной китайской и японской живописи. О восточной живописи в Фрире Дженз тоже мог говорить очень красноречиво, но больше всего нас манили полотна из Собрания Филлипса. Дункан Филлипс собирал личную коллекцию всю жизнь, и получился весьма примечательный набор произведений его современников: от импрессионистов и раннего Пикассо до американских художников-новаторов 50–60-х годов. Целый зал швейцарца Пауля Клее, американское искусство представляют в том числе Мильтон Эвери, Артур Дав и Джорджия O’Киф. Я ими всеми восторгался. В собрании также были прекрасно представлены мои любимые художники: Моррис Луис (известный нам как «вашингтонский живописец»), Кеннет Нолан и Марк Ротко.

Ротко стал для меня откровением. Три его отличные работы висели в одном из маленьких залов Собрания Филлипса. Они не похожи на те полотна в темных тонах, которые он написал впоследствии для Часовни Ротко в Хьюстоне. Тут были огромные аморфные квадраты, один над другим; на каждом холсте — всего два квадрата, написанные теплыми оттенками оранжевого и красного. Возникало ощущение, будто картина состоит из живой трепещущей плоти. Я мог подолгу сидеть (и сидел) перед этими картинами, окунаясь в их мощь и мудрость.

В Балтиморе и Вашингтоне было нелегко посмотреть работы других молодых американцев: Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Франца Клайна. Вживую, в натуральную величину, а не на репродукциях я увидел их произведения только в 1957-м, не раньше, после переезда в Нью-Йорк. Правда, в Собрании Филлипса было несколько маленьких картин Клайна, но они были не так хороши, как его динамичные работы крупного формата, увиденные мной впоследствии.

Дженз знал творчество этих молодых художников (всех их уже называли абстрактными экспрессионистами) и постарался познакомить меня с ними хотя бы по каталогам и репродукциям в художественных альбомах. Они меня околдовали. Дженз, сам талантливый и тонко чувствующий художник, попробовал и сам заняться живописью действия[23]. Брал большой рулон коричневой оберточной бумаги, отрезал от него лист размером шесть футов на четыре, стелил на пол в мастерской, обмазывался красной краской, ложился на бумагу и, перекатываясь с бока на бок, получал отчетливый оттиск своей фигуры.

Примерно тогда же до газеты «Балтимор Сан» дошел слух о революционной живописной технике Поллока — о том, как он разбрызгивает масляные краски по холсту или выдавливает их. Штатный художественный критик газеты, как и многие его современники, испытал шок и негодование, сочтя, что «Искусству с большой буквы» вновь нанесена пощечина. Он отправился в балтиморский зоопарк и каким-то образом добился разрешения поработать с одним шимпанзе из обезьянника. Получив в свое распоряжение большой холст и тюбики, шимпанзе не замедлил выдавить краски на полотно. Фотографию его творения разместили на первой полосе и снабдили заголовком (кажется, наподобие «Наш балтиморский Джексон Поллок жив-здоров — это шимпанзе из нашего зоопарка»). Подобные выходки, особенно в среде любителей искусства, происходили по всей стране. Правда, обычно они ограничивались утверждениями типа: «Моя двухлетняя дочурка — и то лучше нарисует».

Я побежал в мастерскую Дженза, чтобы показать ему эти очередные нападки на абстрактное искусство, да еще и на первой полосе газеты моего родного города. Дженз некоторое время рассматривал фото на газетной странице. А потом спокойным, небрежным тоном заявил: «Обезьяна попалась не самая талантливая, вот в чем беда с этими картинами». Его шутка меня успокоила.

Долгое время я был ярым поклонником этих абстрактных экспрессионистов. Однако зимой 1959/1960-го в МоМА состоялась выставка «16 американцев», которая заставила меня вновь пересмотреть вопрос о пределах творчества в современном изобразительном искусстве. Там были работы, например, Джаспера Джонса, Боба Раушенберга, Фрэнка Стеллы и Луизы Невельсон: длинный, блистательный список художников. Увидев на этой выставке картины Стеллы, я вначале испытал глубокий шок. Как-никак, моя голова все еще была переполнена Поллоком и Де Кунингом. Но в следующую же минуту меня осенило: в мире изобразительного искусства перемены происходят намного быстрее, чем это возможно в мире музыки. Художественный мир преклонялся перед новаторством и новыми идеями, но в мире музыки, намного более консервативном, новые идеи не давали тебе никакого престижа. В этот миг я почувствовал, что вырвался на свободу. Музыкальные круги все еще были зациклены на «новой музыке» полувековой давности. Собственно, авторы важнейших произведений «новой музыки» — Шёнберг, Берг, Веберн — запросто годились мне в деды.

Правда, в мире современного мне джаза были подлинные примеры перемен и динамичного развития в двух направлениях. Первое направление: энергичные, выдающиеся одаренные джазмены (тут я упомяну лишь двоих — Чарли Паркера и Бада Пауэлла), которых можно сопоставить с абстрактными экспрессионистами в живописи. Они играли глубоко-экспрессивную и пылко-энергичную музыку, причем в очень быстром темпе. Второе направление — новый «кул джаз», который мы начали слушать в конце 50-х в исполнении Майлза Дэвиса, Джерри Маллигана, Боба Брукмейера и Чета Бейкера. Эта музыка была столь же сложна, но в эстетическом плане — совершенно иная: иногда более задумчивая и «расслабленная», и обязательно более отрешенная. С другой стороны, Орнетт Коулмен, музыкант более молодого поколения, оперировал более абстрактным языком гармонии, чем большинство джазистов, и все же сохранял в своей музыке «драйв», так что ты чувствовал, что ее корни — в блюзе и современном джазе. В этом смысле Коулмен был радикальнее всех.

В экспериментальной музыке Джон Кейдж, наряду с Мортоном Фелдманом, Кристианом Вольфом и Эрлом Брауном, предлагал слушателю музыку, которая тоже была скорее сдержанной в эмоциональном плане; она основывалась на иных принципах, чем додекафоническая школа Булеза, Штокхаузена и Берио. Позднее я близко познакомился с Джоном и его друзьями-музыкантами, но это произошло лишь в конце 60-х.

Итак, за вычетом этих двух направлений в музыке, именно художественный мир поощрил меня работать по обновленным правилам. Вот только я пока просто не владел музыкальной техникой, которая требовалась, чтобы сочинять то, что мне хотелось. Я твердо решил обзавестись нужными умениями, устранить пробелы в своем образовании. Устранить срочно.

Осваиваясь в художественной тусовке, порой перевозбуждавшей все органы чувств, я посещал Джульярд ежедневно — получал музыкальное образование и практические навыки. Этот «джульярдский» период продлился до весны 1962-го: пять лет целеустремленного и напряженного труда. В первый год, учась на отделении дополнительного образования, я болезненно сознавал, как у меня плохо с элементарными навыками. Всеми своими достижениями в игре на флейте или на фортепиано, а особенно в сочинении музыки, я был обязан своему юношескому энтузиазму. Но серьезной музыкальной техникой владел очень слабо.

У Джульярда была одна весьма примечательная особенность: преподаватели были блестящие, достигшие колоссальных успехов, а студенты — чрезвычайно одаренные, остро конкурировавшие между собой. С самого начала мне стало кристально ясно, что здесь все — и профессура, и студенты — поглощены собственным творчеством. Для работы — атмосфера идеальная, но тем, кто хотел найти себе настоящего наставника и получить советы, приходилось нелегко. Казалось, в те времена стратегия Джульярда состояла в том, чтобы отыскивать подлинные юные дарования, собирать их вместе на четыре-пять лет, помещая в этакую «скороварку музыки», а затем спешно выдавать им дипломы и выпихивать их в «реальный мир». В Джульярде нам не читали ни педагогику, ни методику, так что мы не имели надлежащей квалификации для преподавания в школах штата Нью-Йорк. При этом находились мы в Нью-Йорке — в «реальном мире», где действует принцип «кто сам не выплывет, тот утонет». Итак, в Джульярде были крайне высокие требования на вступительных экзаменах и довольно благодушный подход к выдаче дипломов выпускникам. Но вот что занятно: поскольку студенты относились к учебе серьезно, с энтузиазмом, а профессора подавали убедительный пример своими колоссальными достижениями, в реальности система работала очень хорошо.

У меня были два преимущества. Во-первых, я только что закончил колледж Чикагского университета, а это была целая вселенная, населенная умнейшими и трудолюбивыми людьми. Во-вторых, я хотел заниматься музыкой и больше ничем. Я никогда не принимал осознанное решение стать музыкантом, а просто шел по единственному пути, который оказался мне доступен; поэтому я смирился с необходимостью много и напряженно трудиться и с тем, что другие могли бы назвать «лишениями». Мне было наплевать на эти трудности, потому что я занимался тем, чем действительно хотел.