Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

Тарковский прислушался к просьбе Анны-Лены Вибум подготовить «для начала» камерный сценарий, тем более, что история имелась. Ещё в 1981 году он довёл «Ведьму» до «окончательного» состояния, и при определённом развитии событий даже мог её уже снять. Так или иначе, но теперь сюжет его не вполне устраивал, и 24 ноября в дневнике появилась запись о том, что работа над «Жертвоприношением» началась вчера. Режиссёр отметил, будто пребывает в каком-то возбуждении, а потому его труд пока не очень продуктивен. Важно, что он всё ещё не определился с названием картины, «примеряя» на замысел такие варианты как, например, «Конец света». Тарковский искал у Ницше притчу о карлике из романа «Так говорил Заратустра», думая, что она пригодится, но после прочтения понял: не подойдёт. Режиссёр пишет «карлик» с большой буквы, словно наделяя этот образ дополнительным могуществом, вопреки ницшевскому и ницшеанскому презрению.

Очередной парадокс: «Жертвоприношение», с одной стороны — ницшеанский фильм, но в то же время он представляет собой критику автора наиболее влиятельной философской доктрины новейшего времени. Собственно, ещё одно рабочее название ленты — «Вечное возвращение» — фундаментальное понятие учения немецкого мыслителя. Впрочем, если и уместно говорить о критике, то о крайне избирательной. Многие тезисы мировоззрения Ницше режиссёр принимал и транслировал. Причём всерьёз открыл он его для себя не так давно, осенью 1981 года. Иными словами, «Ведьма» вовсе не была пропитана духом юберменша.

Увлечение Тарковского понять немудрено, афористические формулировки в духе: «Вдвоем бываешь иногда более одинок, чем наедине с собой», — описывали его бытийную ситуацию филигранно. Правда, с другой стороны, подобный фаустовский (не столько в гётевском, сколько в шпенглеровском понимании) взгляд на мир вовсе не был изобретением немецкого философа.

Режиссёр будто бы накладывал мировоззренческую концепцию Ницше на собственную религиозную этику, которой, безусловно, обожествление личности было чуждо. Соответствующие мотивы возникнут в «Жертвоприношении» значительно позже 23 ноября. Вероятно, именно потому, что философский базис фильма ещё не сформировался, Тарковский и отмёл упомянутую легенду. А ведь в конечном итоге упоминание о ней всё же попадёт в картину: в самом начале Отто говорит Александру о карлике, «от которого Заратустра потерял сознание».

Почтальон кажется главным ницшеанцем, «воображающим себе что-то вроде этого нелепого коловращения», но он лишь теоретик, мотиватор, призывающий прекратить бесконечное ожидание. Напомним, герои постоянно подчёркивают, что всё время чего-то ждали и ждут. По Ницще ожидание — это связь времён, разорвать которую под силу лишь сверхчеловеку.

На деле не Отто, а Александр окажется с карликом на плече перед вратами, над которыми начертано «Мгновение». Именно он попытается совершить робкий эволюционный шаг в направлении юберменша, вопреки собственному скептическому настрою по отношению к словам почтальона. А всё потому, что слово было «в начале», до Отто, до Александра, до Ницше…

Сюжет картины имеет черты закольцованности: главный герой просыпается и, казалось бы, это знаменует начало некого нового дня, такого же, как тот, в котором зрители застают персонажей в первые мгновения фильма. Неужели это и есть визуализация вечного возвращения? В таком случае, ключевой вопрос: удаётся ли Александру его разорвать? Ответ: похоже на то. Другое дело, что он вовсе не становится юберменшем, а превращается в совершенно нежизнеспособное существо, которое в финале на скорой помощи увозят санитары. Собственно, это вытекает из решения темы ожидания для случая главного героя: в какой-то момент Александр признаётся, будто всю жизнь ждал именно «вот этого», то есть начала апокалипсиса, эпических событий. Однако, как только он «дождался», его единственное желание становится другим: лишь бы избавиться от страха. Безусловно, такое поведение не похоже на сверхчеловека, но в этом-то отчасти и проявляется критика Ницще Тарковским.

Тем не менее герой рвёт связь времён уже тогда, когда в силу нелепых обстоятельств разбивает своему сынишке нос — после этого Александр теряет сознание, подобно Заратустре. Далее он утверждает, будто «готовился [то есть вновь — ждал] к высшей жизни, изучал философию, историю религии, эстетику, но всё закончилось тем, что… надел на себя оковы. Кстати, совершенно добровольно». Эти оковы, очевидно, он тоже разрывает.

Примечательно, что в «Ведьме» «интеллектуальный разговор» в начале заводили не люди, а птицы. Далее философствования подхватывались не в диалоге, но в монологе главного героя. И темой их было не учение Ницше, а многократно и настойчиво отвергаемый режиссёром танатизм. Иными словами, снимай он «Ведьму», фильм бы ещё скорее принял форму философского диспута.

Предыдущие рассуждения могли смутить тех читателей, кто не видел «Жертвоприношение». Безусловно, в дальнейшем сюжетные коллизии будут прокомментированы значительно подробнее, но всё же мы советуем посмотреть картину прежде, чем двигаться дальше.

Однако вернёмся к Тарковскому в Сан-Грегорио, где он всё пытался добиться хоть какого-то письменного ответа из Москвы. Впрочем, после громких событий в Великобритании и упоминавшихся публикаций, проблемными стали даже устные контакты. Режиссёра зачастую отказывались соединять с посольскими чиновниками даже по телефону, тогда он просил Франко Терилли дозвониться им. Матисов, который совсем недавно сам жаждал разговора, теперь не брал трубку. Все боялись ответственности: имевшиеся инструкции не подходили для столь необычного случая.

Тарковский подробно зафиксировал многие странные обстоятельства этого периода. Например, однажды Нарымов разыскивал его через Гуэрру. Из этого можно сделать два вывода. Первый: несмотря на то, что Ларисе и Андрею всё время мерещилась слежка, о чём они даже рассказывали журналистам, их убежище в Сан-Грегорио оставалось относительно надёжным — там не все могли их найти. Второй: сценарист и режиссёр довольно правдоподобно изображали ссору. Сам Нарымов сначала отрицал, что звонил Тонино, потом признал это. Чиновники заврались окончательно. А ведь повод для поисков был довольно серьёзным — через неделю в Рим должен был прилететь Ермаш, и вероятно, единственной причиной его командировки было «дело Тарковского». Только у главы Госкино хватало полномочий действовать в такой ситуации. Впрочем, для чего конкретно нужен его визит? Это будет финальная попытка уговорить режиссёра вернуться? Но неужели ещё не ясно, что Андрей не поедет в Москву?! А для силовой операции присутствие Ермаша в Италии скорее нежелательно. Зачем же тогда?

Опасливые размышления на эту тему занимали Тарковского долго. Тем временем в Рим прибыла Анна-Лена Вибум, они встречались по поводу предстоящей работы и даже возник временной план: сценарий нужно сделать к концу января и тогда съёмки можно будет начать в июне. В ходе разговора режиссёр впервые заявил, что хотел бы работать с оператором Свеном Нюквистом, а также повторил просьбу по поводу Эрланда Юзефсона. Тарковский будто собирался испробовать бергмановские средства полностью, ведь не только исполнитель главной роли и оператор, но также студия, продюсер и многие члены группы были будто «одолжены» у шведского коллеги.

Работая на «Сталкере», Рерберг часто повторял Андрею, что считает Нюквиста своим учителем и даже порой заимствует у него творческие решения. Так что первые шаги в «скандинавском» направлении были опробованы режиссёром ещё тогда, но, как известно, в окончательный монтаж они почти не вошли.

1 декабря Тарковский выступал перед студентами Римского университета, его педагогическая деятельность набирала обороты. 3-го они с Ларисой были на свадьбе Пио Де Берти, что, казалось бы, свидетельствует о близких, не исчерпывающихся работой отношениях с главой «RAI». Впрочем, так ли это? Де Берти по мере сил помогал Андрею, но всё-таки, когда режиссёр предложил ему купить фильмы о себе — надо полагать, речь шла о картинах Донателлы Бальиво — он отказался, сославшись на нерентабельность. Тарковский не мог этого понять: либо ты поддерживаешь во всём, либо не участвуешь вообще. Для самого́ режиссёра продажа документальных лент имела значение исключительно как форма заработка, средство выживания. Выживание за счёт работы над фильмами о себе самом?.. В свою очередь, это не вполне мог понять Де Берти. Не мог он взять в толк и парадоксальное сочетание метафизического мышления с порой чрезвычайно приземлёнными интересами Тарковского. Однако даже в описанной ситуации глава «RAI» почувствовал, что своим отказом лишает Андрея заработка, а потому сразу предложил ему проект «для денег»[861]. Теперь уже отказался режиссёр, поскольку «не умеет делать для денег». Но, минуточку, ведь чуть раньше речь и шла именно о биографических лентах, снятых исключительно ради гонорара… Подобные загадочные повороты порой ставили друзей Тарковского в тупик.

5 декабря из Лондона звонила Ирина Браун, у неё был Георгий Владимов — писатель, литературный критик и товарищ Андрея, который только что бежал из СССР под угрозой судебного преследования. Режиссёр познакомился с ним после выхода «Зеркала». Тогда, в феврале 1975 года, Владимов прислал ему восхищённое письмо, не лишённое, впрочем, аккуратной критики. С тех пор Тарковский неизменно прислушивался к его мнению и был рад обсудить текущую ситуацию — отсутствие ответов на письма и скорый визит Ермаша в Рим.

Ещё раньше, в 1967-м, Владимов обратился к съезду Союза писателей, требуя свободы творчества, так что они с Тарковским всегда были единомышленниками. С тех пор Георгий всё чаще оказывался вынужденным публиковаться за рубежом. Интерес к нему со стороны европейских русскоязычных изданий начал стремительно расти как раз с 1975-го, что удивительно совпало с первым письмом Андрею. Ну а в 1983-м других вариантов не осталось, и он эмигрировал в ФРГ, оказавшись в Лондоне проездом.

Среди свежих новостей, привезённых им из СССР была и такая: многие писатели интересуются, что происходит с режиссёром, ведь пресса об этом молчит. Он будто без вести пропал на чужбине. Начальство на это отвечало, что с ним всё в порядке, что он начал новую работу и пробудет за границей ещё три года. Об этом Владимову рассказал Андрей Битов. Удивительно, но официальной версией в Москве стало то, что даже для режиссёра было пока лишь приблизительным планом.

Психологическое напряжение расло. С одной стороны, Тарковский убеждал себя, что единственная причина визита Ермаша — необходимая и формальная напутственная беседа с ним прежде, чем разрешить работать. Но с другой, почему же тогда он не появляется? Каждый телефонный разговор с родными заканчивался слезами Андрюши. Это было невыносимо. Позже[862] стало известно, что по рассказам отца сын рисовал дворец принцессы Бранкаччо — неведомый дом его семьи, который сам он никогда не видел. 9 декабря режиссёр писал, что терпеть более невозможно и он потребует политического убежища, если глава Госкино не появится в течение двух дней. Но не произошло ни того, ни другого.