Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Большую часть времени пребывания в ФРГ Тарковские жили в Глинике, на самой границе Берлина, что, пожалуй, было скорее хорошо для режиссёра. Страна, как и прежде, ему совершенно не нравилась, и в первую очередь — разрушенная столица. Андрей находил в этом городе квинтэссенцию общества потребления. Невосстановленные после войны районы напоминали разворошённые гнезда. Вместо того, чтобы приводить их в порядок, люди создавали свои собственные маленькие гнёздышки со свежими обоями и мягкими пуфиками в коробках новостроек. Подобная образность всколыхнула размышления о Гофмане и своём сценарии. Располагая временем, Тарковский даже принялся искать натуру для «Гофманианы» в районе дворца Шарлоттенбург (@ 52.52093, 13.29561) — одного из наиболее важных памятников эпохи барокко. Зеркальный зал этой шикарной резиденции курфюрстов известен на весь мир. Вновь «гений места» начинает довлеть над режиссёром, и в Германии он забывает о «Гамлете», а «Гофманиану» собирается снимать в самое ближайшее время.

Тем не менее за пределами исторического округа Шарлоттенбург или зажиточного, наполненного низкорослыми виллами столичного района Далем, где Тарковский тоже проводил свободное время, ему казалось, будто война в Берлине не закончилась. Особенно раздражала стена. Лариса прекрасно поясняет это в интервью[885]: «Он просто не мог вынести эту стену. Эмоционально для него это было очень трудно. И всё это связывалось с нашими личными проблемами. Эта стена была между нами. Впечатления — это, вообще, всегда нечто очень личное. Всё зависит от настроения, в котором находишься, когда приезжаешь в какой-либо город. И это, как мне кажется, относилось прямо к нему. Это была типично эмоциональная реакция на город. Кроме того, хочу сказать, он всегда утверждал, что Берлин имеет очень тяжелое биополе, что он чувствует всю послевоенную нищету, всю ущербность. Он всегда говорил, что ощущает там всё буквально собственной кожей и это мешает ему работать. Он говорил, что никогда не сможет постоянно жить в Берлине, что жизнь здесь не для него. Ему здесь было трудно работать, что-то писать. Он был в напряженном, нервном состоянии». Действительно, казалось, будто родные буквально за стеной.

Так что квартирой, предложенной Академией искусств, режиссёр почти не воспользуется. Следующий приезд в Германию, который состоится следующей зимой, окажется наполненным ещё более тяжёлыми и мрачными переживаниями, но об этом позже.

В силу сказанного, Глинике оказался более приятным местом, да и многие лекции проходили тут же. По крайней мере, Тарковский остался доволен[886] приёмом и своими выступлениями. Однако имелся и негативный момент: «Мне недостаточно этой публики», — писал он, имея в виду вовсе не количество, а юный возраст слушателей.

В Берлине режиссёр, разумеется, виделся с Горенштейном. Встреча оказалась на удивление неприятной и усугубила немецкие впечатления. Андрей отметил, что бывший соавтор «всех оскорбляет и требует поклонения».

Для очередных рабочих переговоров с режиссёром в ФРГ прилетела и Анна-Лена Вибум, причём на этот раз с директором[887] будущей картины Катинкой Фараго. Видимо, именно здесь был получен долгожданный ответ продюсеров. О знакомстве с последней режиссёр не упомянул, хотя, безусловно, понимал, какая удача, что Фараго подключилась к картине. Она работала с Бергманом над «Седьмой печатью», «Дикой земляникой», «Лицом», «Молчанием» (1963), «Шёпотами и криками»… Впрочем, на этих и других лентах Ингмара она выступала в качестве ассистента и редактора сценария. Продюсировать Бергмана Катинка начала позже — они сделали картины «Осенняя соната» (1978), «Фанни и Александр» (1982), потом она будет работать с Аки Каурисмяки над его первыми лентами «Ленинградские ковбои едут в Америку» (1989) и «Девушка со спичечной фабрики» (1990). Фараго оказалась причастной ко многим важнейшим фильмам скандинавского кино и, конечно, она тоже, наряду с Нюквистом, Юзефсоном и другими сыграет огромную роль в том, что «Жертвоприношение» впишется в эту эстетику.

Так или иначе, первые конкретные производственные переговоры по поводу «Жертвоприношения» состоялись в Берлине и имели множество итогов. Сразу стало ясно, что бюджет превосходит возможности Шведского киноинститута, а значит требовалось искать партнёров. Тарковский отметил в дневнике, что, вероятно, присоединится некая британская студия. Он даже не указал её названия, упоминув лишь, что она выпустила фильм «Ганди» (1982). Почему режиссёр обратил внимание именно на это? Не потому ли, что идеолог движения на независимость Индии фигурирует в сценарии и в фильме «Жертвоприношение»? Быть может, соответствующий момент возник как раз тогда или незадолго до того.

Забегая вперёд скажем, что это партнёрство не сложится. Почему-то разговор не зашёл о «Gaumont», а ведь дю Плантье был готов подключиться к любой затее. Вряд ли Тарковский об этом забыл, скорее решил придержать вариант «в рукаве», приберечь для другой картины. Например, для той же «Гофманианы», хотя до неё были охочи немецкие студии, инициативу уже проявили даже потенциальные прокатчики. Впрочем, немцы выражали согласие вложиться и в «Жертвоприношение», этот «козырь» режиссёр «бросил на стол». Участие ФРГ тоже не состоится. «Gaumont» всё-таки впоследствии привлекут, но студия неожиданно откажется[888].

Так или иначе, но даже если бы упомянутые англичане согласились, это бы не помогло — дефицит бюджета составлял более двух миллионов долларов. Заметим: это ещё до того, как Тарковский запросит[889] довольно крупный гонорар в триста тысяч. Удивительно, как это сочеталось в нём: желание побольше заработать и переживания, что проект может вообще не состояться из-за нехватки финансирования. Договорённости удастся достигнуть лишь к середине июня, гонорар придётся немного сократить, примерно до двухсот тридцати тысяч долларов за весь съёмочный период, монтаж и озвучивание[890]. Правда, режиссёр не учтёт огромные налоги, которые ему придётся платить, как иностранцу[891].

Второй важный вопрос переговоров — оператор. Свен Нюквист оказался так занят, что мог приступить к работе непосредственно перед съёмками, полностью пренебрегая подготовительным периодом. Тарковского это категорически не устраивало, ему нужен был оператор-единомышленник. Кстати, помимо прочего, Нюквиста задерживало участие в картине «Любовь Свана» (1984) — экранизации столь важного для Андрея Марселя Пруста. Ставил упомянутый фильм Фолькер Шлёндорф, сценарий писал Питер Брук сотоварищи и вообще для работы над этой лентой собралась настоящая «команда мечты», потому результат несколько обескураживает. Возвращаясь к Нюквисту, заметим, что съёмки будут отложены и оператор присоединится к работе без проблем.

В-третьих, Тарковский договорился с Вибум и Фараго, чтобы Терилли занимался озвучиванием и дубляжом. Итальянский друг был страшно рад, поскольку хотел участвовать в творческой работе режиссёра. К сожалению, в титры он так и не попадёт.

Андрей встречался и с упоминавшейся Тиной. О его работе на телевидении речи уже не шло, поскольку Тарковский был занят, но он порекомендовал ей Александра Сокурова, чтобы тот делал фильм о нём. На этот раз основной задачей проекта был не заработок для главного героя, а помощь младшему коллеге, ведь для такой цели Сокурову могли разрешить выезд за границу. План кажется немного безумным: представить, как в 1983 году Александр обсуждает с советскими киночиновниками зарубежную картину об опальном режиссёре практически невозможно. Важно отметить, что Сокуров действительно снимет фильм о Тарковском — «Московская элегия» (1987) — но только четыре года спустя.

Виделся Андрей и с Владимовым. Это была приятная встреча. Георгий обещал подключить к спасению семьи режиссёра литературоведа-диссидента Льва Копелева, проживавшего тогда в сказочном Вуппертале, где, как известно из фильма Вима Вендерса «Алиса в городах» (1974), трамваи ездят по небу. Копелев, в свою очередь, заверил, что будет всячески содействовать.

В этот же приезд Тарковский выступал в галерее Натана Федоровского, а главное, официально подписал контракт с Кристианой Бертончини на немецкое издание книги «Запечатлённое время», хотя уже имел договорённости с англичанами и голландцами. Бертончини предложила наибольший гонорар и впоследствии проявила расторопность, чтобы книга вышла в Германии раньше, чем в других странах. Контракт с ней режиссёр заключил единолично, без Сурковой. Своё отношение к произошедшему Ольга подробно излагает в собственной книге[892]. Так или иначе, но впоследствии она сама предложит Тарковскому снять её фамилию с обложки для большего коммерческого успеха.

4 апреля Андрей и Лариса вернулись в Италию, где их ждали трагические новости: у Тонино Гуэрры обнаружили опухоль мозга, и они с Лорой отправились в Москву, чтобы сценаристу сделал операцию Александр Коновалов — крупнейший нейрохирург, ныне — главный врач министерства здравоохранения по этой специальности. Гуэрра неоднократно будет вспоминать впоследствии, как он сопротивлялся, отнекивался и даже говорил, что ему легче стать гомосексуалистом, чем положить свою голову на операционный стол. В Италии он бы точно на это не решился, но, воспользовавшись знакомством с Коноваловым, которого Тонино считал «лучшим нейрохирургом всех времен и народов», он попросил о консультации. Уже в Москве, когда Александр молча и внимательно изучал его снимки, сценарист надеялся, что тот сейчас повернется и скажет: дескать, операция не нужна, всё в порядке… Однако хирургическое вмешательство было необходимо. «Тонино, если ты мне поможешь, то я помогу тебе», — произнёс мудрый врач, после чего Гуэрра согласился.

Из посольства сообщали, что с Тарковским «хочет поговорить» Вадим Абдрашитов. Видимо, они рассчитывали повлиять на Андрея через коллегу и товарища… Пообщаться режиссёрам тогда не удалось, ведь никто не брал трубку по тому «номеру Абдрашитова», который передала Терилли секретарша Нарымова.

В Италию собирались приехать Алла Демидова и Тамара Огородникова. Последняя запечатлена в фильмах «Андрей Рублёв», «Солярис» и «Зеркало», в каждом из которых она сыграла роли второго плана. Однако её участие в жизни Тарковского отнюдь не эпизодическое. Начнём с того, что Огородникова работала директором на «Рублёве», а вскоре в аналогичной должности возглавила экспериментальное творческое объединение писателей и киноработников при студии «Мосфильм». По сути все три упомянутых картины созданы на базе или при участии этой организации[893]. Тамара оказалась важнейшим соратником режиссёра, помогавшим в преодолении многочисленных препон. Иметь такого человека в группе и не снимать её Андрей не мог, очень уж ему нравилась благородная, потусторонняя лепка лица Огородниковой. Тарковский даже называл[894] эту женщину, наряду с Гринько, своим «талисманом». Заметим, что режиссёр вовсе не находил в ней сходства с Анной Ахматовой, которое так любят обсуждать аналитики фильма «Зеркало».

Алла и Тамара, безусловно, намеревались повидаться с ним в Риме. «Какие они смелые, ей-богу!» — писал Тарковский в дневнике, но, как и в случае с Абдрашитовым, подозревал некий, если не заговор, то подвох. Удивительно, но со слов жены, режиссёр легко уверился, что, относительно Огородниковой, это были не пустые опасения. Лариса рассказала[895], будто Тамара приходила к ним и в отсутствие главы семьи настойчиво объясняла, что ей необходимо уговорить мужа вернуться в Москву.