Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Заметим, что хоть договор на «Запечатлённое время» Тарковский уже подписал, текст всё ещё не был полностью готов и, кроме того, нуждался в существенных дополнениях. Потому в середине апреля по приглашению режиссёра к супругам приехала Ольга Суркова, чтобы срочно заканчивать работу. Основная задача, с одной стороны, состояла в приведении имевшегося материала в порядок — режиссёр называл это «сделать общий фарш». С другой стороны, нужно было написать две новые главы — посвящённую «Ностальгии», а также заключительную.

18 апреля Андрей и Ольга беседовали под диктофон об итальянском фильме. Важно, что этот разговор состоялся уже после написания следующего сценария, потому речь Тарковского имела определённую окраску: он рассуждал неохотно, нарочито вынужденно. «Когда картина уже сделана, очень скучно и неинтересно говорить на эту тему», — признавался режиссёр, выступавший инициатором беседы. Более того, он и правда забыл многие вещи. Например, рассуждая про «единство времени действия», буквально через год после съёмок Андрей уже затруднялся вспомнить, сколько именно последних дней из жизни Горчакова охватывала «Ностальгия».

Разумеется, Ольга вовсе не заставляла его говорить, напротив, это он попросил её о помощи. Заставляла скорее книга, ощущение долга, поскольку «Запечатлённое время» Тарковский рассматривал, как чрезвычайно важный труд. Следует отметить, что в описываемый период он всё чаще заговаривал о долге и миссии. Например, в ходе упомянутой беседы: «Фильм, вообще любое произведение [иными словами, книга тоже] — это в каком-то смысле, поступок человеческий. То есть это часть его жизни, и к нему человек должен относиться ответственно — не как к профессии, а как к своему человеческому долгу. С этой точки зрения, конечно, в общем-то, становится ясно, что „Ностальгия“ — фильм, в котором я более всего ответственно относился…» Крайне многозначителен этот предлог, отчётливо артикулированный на записи: «в котором», а не «к которому».

Тарковский контролировал беседу полностью, и когда вопрос Сурковой его не очень интересовал, то сразу переключал разговор на то, что, по его замыслу, непременно должно было попасть в книгу. Это напоминало интервью с самим собой. Заметим, несмотря на правовые перипетии, именно в ходе данной сессии работы Ольга стала называть Андрея на «ты». Примечательно и то, что по ходу беседы режиссёр говорил «у них», имея в виду как советскую, так и итальянскую стороны, будто подчёркивая собственную чуждость обеим.

Ещё одна обращающая на себя внимание мысль из разговора посвящена тому, что все его фильмы — суть одно, словно творческого пути нет: «Всё от картины к картине, вроде, и меняется, а с другой стороны, работаешь, чего-то делаешь, тебе кажется, что ты куда-то двигаешься, а на самом деле… Как бы ты делаешь, это же всё забывается». Даже о Горчакове режиссёр сказал, что его «условия жизни не меняются». Чуть позже в ходе выступлений он станет неожиданно заявлять, будто не видит большой разницы между работой на Западе и в СССР (кроме того, что слово «деньги» в Италии он слышит гораздо чаще, чем «здравствуйте»[896]). Казалось бы, парадоксальная точка зрения, но на деле — лишь черта мировоззрения Тарковского. Он не нарушал принцип Гераклита, гласящий, что нельзя войти в одну реку дважды. Андрей просто никогда не выходил из воды.

21 апреля они с Сурковой беседовали на более общие темы и, в частности, о природе кино. В ходе этого разговора Ольга предложила проекты названий будущего издания, в духе: «Андрей Тарковский. „Зачем нужен кинематограф?“» или «Что такое кинематограф?» Такие идеи были навеяны рассказами режиссёра о дискуссиях в ходе недавних выступлений в Германии, где обсуждался генезис кино, как вида искусства. Следует отметить, что главный герой настоящей книги имел довольно оригинальное мнение по этому вопросу, стоящее не на позициях исторического представления о техническом прогрессе, а на модернистском предположении, что перед человечеством имелась некая «загадка» — чаще режиссёр называл её «проблемой времени и пространства» — которую было невозможно разрешить с помощью «прежних» средств. Возникновение кино он рассматривал в отрыве от технического аспекта, поскольку появление нового искусства, по Тарковскому, было путём спасения, тогда как прогресс — дорога в бездну: «Наша личность, наша, так сказать, personnalite вступила в конфликт с обществом. Мы не развиваемся гармонически, наше духовное развитие настолько отстало, что мы уже являемся жертвами лавинного процесса технологического роста»[897]. Прогресс способствует потере свободы выбора, режиссёр называл эту ситуацию «ошибкой цивилизации». Наверняка именно здесь и коренится его тяга к жизни вне крупных городов. Александр в «Жертвоприношении» произнесёт довольно обширный монолог на тему упомянутой ошибки. Грядущее скорое выступление Тарковского в Лондоне станет, таким образом, его наброском, а более ранними «черновиками» можно считать монологи Доменико, Сталкера и Хари.

Новый вид искусства требовал нового художника, и в этой роли Андрей видел в первую очередь себя. Подобные мысли режиссёр высказывал и прежде, однако в разговоре с Сурковой они прозвучали несколько более оформившимися, поскольку в «окончательном» виде пришли именно в Германии. Это была важная сторона преподавательской и вообще, публичной деятельности Тарковского: выступая и формулируя, он оттачивал собственную «школу» и даже, пожалуй, мировоззрение.

Следует отметить, что хотя на словах режиссёр яростно отрицал модернизм, в его доктринах прослеживаются тенденции этого эстетического течения. А уж если рассмотреть, например, живопись Андрея, то она уж совсем модернистская, без оговорок и экивоков.

Предложенные Ольгой варианты названия Тарковский резко отверг, сказав, что освещение этих вопросов включать в текст не собирается. Тем не менее название «Запечатлённое время», видимо, было окончательно утверждено как раз в обсуждаемые дни. Следующий раз режиссёр и Суркова работали над книгой лишь 24 апреля, хотя Ольга была рядом ежедневно. Она высказывала Андрею недовольство по этому поводу, ведь в Амстердаме её ждали муж и дети, но вместо того, чтобы заниматься тем, ради чего Тарковский пригласил помощницу, он решил прочитать ей «готовый» сценарий «Жертвоприношения».

Казалось, режиссёр избегает работы, хотя изначально инициатива исходила от него. В чём тут дело? Ещё 18 апреля режиссёр писал, будто готов на решительный шаг: угрожать советскому послу тем, что будет просить политического убежища в США. Нарастающая неопределённость становилась нестерпимой, но всё-таки это был бы жест в духе Любимова, методологические расхождения с которым проступали всё явственнее.

Удивительно, но в то же самое время Тарковский попросил Суркову, которая собиралась нанести визит в столицу СССР, привлечь отца к лоббированию его новых картин на «Мосфильме», словно Андрей намеревался возвращаться. Разумеется, Ольге также было поручено передать посылку домочадцам, но самая сложная часть возложенной на неё миссии была связана с отцом режиссёра. Сурковой надлежало навестить Арсения Тарковского и рассказать ему, что сын собирается остаться за границей. По воспоминаниям Ольги, Андрей не преминул обвинить её в том, что она едет в Москву не вовремя, поскольку книгу нужно срочно заканчивать. Противоречивость и нервозность его поведения всё нарастали. Заметим, что, будучи в СССР в конце мая, Суркова не решится ехать к поэту с подобными новостями в одиночку. Компанию ей составят Нея Зоркая и Алла Демидова.

В ходе апрельских разговоров с Ольгой Тарковский высказал ещё одну парадоксальную точку зрения: «У меня такое впечатление, что вот им [Госкино] нужно мне сейчас за эту картину [„Ностальгию“] дать Ленинскую премию. Но получилось это не потому, что я хотел сделать такую картину». А ведь, действительно, у режиссёра вышел фильм о том, что русский человек чахнет на чужбине. При этом лента лишена топорной идеологии. В каком-то смысле эта работа являлась осуществлённой мечтой советских киночиновников. Для самого же Тарковского подобный итог стал полнейшей неожиданностью, материал будто сам управлял автором. Возникала интересная ситуация: естественная или, если угодно, божественная траектория вывела Андрея к тому, что он снял картину чрезвычайно устраивающую и даже угождающую Госкино. Впрочем, это было лишь его мнением, хотя, действительно, оказавшись «на свободе» Тарковский не принялся снимать антисоветские фильмы, чего ожидали и опасались в Москве. На самом деле, отечественных чиновников «Ностальгия» не столько возмутила, сколько озадачила. При этом, по иронии судьбы картина неожиданно была воспринята в штыки особенно рьяными слоями западной публики. Режиссёру неоднократно ставили на вид, что на экране мужчина поднял руку на женщину. Кстати сказать, подобных шлепков было множество в постановке оперы «Борис Годунов», но они не привлекли такого внимания критиков и общества, видимо, из-за времени и места действия.

Рассуждая о Горчакове, Тарковский называл его «советским… русским», но ведь, если вдуматься, советского в нём не было ничего. Совсем. И это всерьёз отличало двух Андреев. Собирался ли режиссёр, действительно, возвращаться в СССР или нет, он всегда силился сохранить максимум возможностей. А готовить запасной вариант, в целом, было разумно. Ведь если «Ностальгия» и правда получилась «мечтой» Госкино, то итальянцам она нравилась значительно меньше. Тарковскому ставили на вид «идеологическое звучание» фильма, которого, надо сказать, не было и в помине, а также малое присутствие узнаваемой и конкретной Италии. Да, есть «Мадонна дель Парто» и бассейн святой Екатерины, но этого недостаточно. Кроме того, главный герой ими вовсе не восхищается, а делает какие-то странные веши. Плюс — болезненная тема безумцев, выпущенных из клиник. Добавим, что в ходе своих публичных заявлений режиссёр неизменно произносил что-то вроде: «Сейчас кино находится, я бы сказал, в ужасном положении. Во всяком случае, здесь, в Италии, в которой я сейчас работаю, кино находится просто в тяжелейшем кризисе, на мой взгляд. Мои итальянские коллеги говорят, что итальянское кино перестало существовать»[898], — тем самым как бы «подписывая» свои слова ещё и такими фамилиями, как Феллини, Антониони, Гуэрра… Казалось, назревает конфликт и «RAI» вряд ли присоединится к следующему проекту, а потому режиссёр всё серьёзнее думал о работе в других странах и внимательно слушал Ростроповича по поводу США. На самом деле, один лишь факт участия виолончелиста в «деле Тарковского» убеждал общественность, что тот собирается именно в Америку, о чём трубила пресса по всей Европе, в том числе и итальянская. Это, в свою очередь, снова увеличивало напряжённость в отношениях не только с «RAI», но и с местными политиками, поддерживавшими режиссёра в гостеприимно принявшей его стране. Впрочем то, что на телекомпанию рассчитывать не следует, стало ясно совсем скоро. Выяснилось, что ни при каких обстоятельствах «RAI» не пойдёт на конфликт с Москвой. Дальнейшие международные проекты оказались важнее Тарковского. Понять их нетрудно, но Андрей был огорчён и воспринимал это как предательство.