Итальянские маршруты Андрея Тарковского

В Анседонии Тарковского навещали Норман Моццато с Лаурой, Анжела Флорис, Джузеппе Ланчи. Находясь на упомянутой вилле, режиссёр сделал важную запись[1103] под заголовком «Почему Гамлет мстит?»: «Месть — форма выражения семейной, кровной связи, жертвы ради близких, священный долг. Гамлет мстил, как известно, чтобы увязать „разорванную нить времени“. Вернее, чтобы воплотить идею самопожертвования. Мы часто проявляем упорство или упрямство в действиях, ему только вредящих. И это искаженная форма жертвоприношения. Самоотрицания, долга. Особые абсурдные моменты долженствования, зависимости, жертвы, то, что материалист Фрейд назвал бы мазохизмом. Религиозный человек — долгом. То, что Достоевский назвал желанием пострадать. Это желание пострадать без организованной религиозной системы может превратиться просто в психозы.

В конечном счёте это любовь, не нашедшая формы. Но любовь не фрейдистская, а духовная. Любовь всегда дар себя другим. И хотя жертвенность, слово жертвенность несёт в себе как бы негативный, разрушительный внешне смысл (конечно, вульгарно понятый), обращенный на личность, приносящую себя в жертву, — существо этого акта — всегда любовь, т. е. позитивный, творческий, Божественный акт».

Приведённые слова имеют значение не только в качестве доказательства того, что сюжет «Гамлета» так и не был оставлен режиссёром. Через них проступает некая цельная, сквозная, универсальная семантика, в которой сплавляются Шекспир, Достоевский, «Ностальгия», «Жертвоприношение»… Восприятие себя, как части целого и осознание универсума, как чего-то неделимого — одна из наивысших точек восточных духовных практик. Удивительно, что подобное мировоззрение Тарковского проявляется на фоне значительного усиления его христианской религиозности, обусловленного с болезнью. Впрочем, само по себе это обстоятельство прекрасно вписывается в концепцию обобщения взгляда.

Режиссёр брал в руки дневник всё реже, но теперь каждая заметка — только о работе. Отмечать состояние здоровья смысла не было. 25 сентября он сделал методологическую запись о том, что в кино невозможно показать единовременное действие иначе, чем в последовательности. В свою очередь, это символически воплощает невозможность существования человека вне времени. Однако такой взгляд на темпоральность бытия как секвенцию Тарковский клеймит «примитивным» и «материальным».

В один из последующих дней — запись вновь не датирована — он составил план: «1. Единство места, времени, действия (чтобы доказать, что ограниченное пространство так же бесконечно, как и любое другое, и так же ограничено). Кафе, из которого видна улица, переулок, уходящий в глубину через противоположную подворотню, и в конце перспективы, замыкая её, набережная и причал. Морской залив. К причалу подходит белый пароход, и вечернее солнце, бьющее в его борт, освещает интерьер кафе. 2. Свет, погода, атмосфера, время дня. 3. Взрыв в соседнем ресторане. 4. Приход Марии с мужчиной, который замечает героя на „их“ месте. 5. Анекдот о молитве грешника на тонущем корабле. О неслучайности того, что каждый находится в эту минуту здесь. 6. Монах: разговор с женщиной. Оба сидят на противоположных берегах реки. (Сон?) 7. Любовная сцена?»

Внимательный читатель сразу узнает в этом задумку режиссёра о святом Антонии, которую, Тарковский давно не вспоминал. Как следует из первого пункта, он собирался в этом фильме соответствовать аристотелевским принципам. Остальные же указывают, что действие должно было происходить в условной современности. Впрочем, как сочетаются монах и кафе, если принимать единство места и времени, остаётся лишь гадать. Важно, что героиню вновь зовут Мария. Упомянутый анекдот достаточно широко известен. Вкратце: грешник на корабле в шторм обращается к Богу, кается и признаёт, что не заслуживает жизни. «Но не станешь же Ты губить столько людей из-за меня одного?!» — кричит он в небо. «Да я вас всех не один год на этом корабле собирал!» — отвечает Всевышний.

Замысел этой картины фантастическим образом напоминает неснятый фильм Александра Кайдановского «Восхождение к Экхарту»[1104]. Разумеется, это чистое совпадение, но обсудить его учитель и ученик уже не могли.

29/30 сентября Тарковский записал сон, полный трагизма и образности из его фильмов: «Приснился уголок милого монастырского двора с огромным вековым дубом. Неожиданно замечаю, как в одном месте из-под корней вырывается пламя, и я понимаю, что это результат множества свечей, которые горят под землей, в подземных ходах. Пробегают две перепуганные монашки. Затем пламя вырывается на поверхность, и я вижу, что гасить поздно: почти все корни превратились в раскаленные угли. Я ужасно огорчён и представляю это место без дуба: какое-то ненужное, бессмысленное, ничтожное».

1 октября удивительная запись, полная вопросов, обращённых то ли к невидимому собеседнику, то ли к самому себе. Особо примечателен следующий: «Неужели проблемы, донимающие русскую душу, выйдя за пределы русскости, можно назвать суетными? Бессмысленными? Пустопорожними?» Другой — о том, может ли грешник стать святым — уже был поставлен в фильме «Жертвоприношение».

5 октября режиссёр сделал набросок ещё одной заявки для Де Берти: «Л. А. — замышляет побег с подругой жены. Игра в покер на поездку в Б. Г. Муж — хочет удрать на Б. Г., чтобы имитировать свою гибель. Жена — хочет спровоцировать мужа на Б. Г., чтобы отделаться от него при пом[ощи] друга, имитируя исчезновение. Подруга (жены) — любовница мужа, хочет начать новую жизнь с другом и помогает всем, но проигрывает, т. к. друг её не хочет. Друг — орудие жены (любовник), но сознается мужу, будучи благородным человеком». Камерная драма получила название «Бермудский треугольник». Кстати, 11 октября с виллы Модуньо семья Тарковский переехала как раз в особняк Де Берти — это удобнее для работы и лучше из экономических соображений.

25 октября Андрей в городке Порто-Санто-Стефано, находящемся совсем близко от Анседонии, но уже на упоминавшемся маленьком полуострове Монте-Арджентарио, присоединённом к «основной» Италии тремя узкими полосками земли, формирующими тем самым две сказочные лагуны. Без преувеличения, фантастическое место! Невозможно поверить, что оно возникло естественным путём, что это не люди насыпали три косы, которые, будто канаты, удерживают готовый отправиться в плавание клочок суши. Но нет, так создал Творец. Здесь особенно трудно усомниться в Его участии.

Тут куда более многолюдно, чем в Анседонии, поскольку обсуждаемое место населено не только богачами. Более того, окрестности облюбовали военные для своих оборонительных баз. Порто-Санто-Стефано — крупнейший из двух расположенных на Монте-Арджентарио городов. Точнее — это не совсем город. Его правильнее назвать прибрежной портовой формацией, растекшейся по склонам горы и берегу (см. фото 163), «брызги» которой порой находятся на отдалении. Этим он похож на Сорренто, но всё-таки совсем другой.

Здесь Тарковский задумался о том, чтобы поставить Евангелие от Луки, видя в этом итоговый труд жизни, на который, быть может, Господь даст сил. Амбициозность проекта поражала самого режиссёра, но всё-таки он пока отказывался рассматривать его, как невозможный. На следующий день, 26 октября, Андрей размышлял, почему Иуда совершил предательство. Не был ли этот человек необходим для того, чтобы Христос пошёл до конца, принеся себя в жертву? Подобная мысль напоминает о рассказе Борхеса «Три версии предательства Иуды», который будет экранизирован Александром Кайдановским в фильме «Гость», наряду с новеллой «Евангелие от Марка» того же автора. Тарковский сразу начал разрабатывать образ полного сомнений Христа и быстро придумал несколько сцен. Особо примечателен вопрос: «Как будет вести себя Время во время пребывания Иисуса на кресте?» В обдумываемом замысле, очевидно, присутствовали отголоски и картины по Штайнеру. Впрочем, у режиссёра всё было сложнее. Франко Терилли вспоминает[1105]: «Я только теперь понял, что фильм по Евангелию строится на двух взглядах: взгляде Иуды в момент, когда стражники берут Христа и Иуда вдруг понимает, что он сделал, и взгляде Петра, когда он в третий раз отрекается от Христа».

Тарковский собирался посмотреть «Евангелие от Матфея» Пазолини и сериал Франко Дзеффирелли «Иисус из Назарета» (1977). Последний, кстати, итальянцы сначала предлагали снимать Ингмару Бергману. Андрея, разумеется, интересовали и ленты других режиссёров, работавших со Священным Писанием. Он хотел узнать, что происходит на пасху в Иерусалиме «с точки зрения природы». Речь, очевидно, о том, как нисходит Благодатный огонь в Великую субботу в Храме Гроба Господня. Нельзя не подчеркнуть, что режиссёр планировал использовать в обдумываемом фильме и элементы «восточного» мира, такие как сад камней. Вообще, он допускал отклонения от «исторической правды», если в данном случае уместно говорить о таковой. Поражает, что все эти записи делал человек, который уже практически не мог ходить.

На самом деле, в это время Тарковский был не в самом Порто-Санто-Стефано, а в пяти километрах от него, в райском местечке под названием Кала-Пиккола, что в переводе с итальянского означает «крохотная» или «совсем уж маленькая бухта». В названии скрывается литота: «piccola» уже значит «маленькая», но «cala» — тоже не любая «бухта», а именно «небольшая». Это посёлок из вилл, в отличии от Анседонии, находящихся друг от друга на почтенном расстоянии, что создаёт ощущение уединения куда лучше, чем заборы и живые изгороди. Как уже отмечалось, семья режиссёра разместилась здесь в имении Де Берти, но даже тут Тарковский работал с архитектором над планом будущего дома в Роккальбенье. Андрей-младший, который находился на вилле не постоянно, а временами уезжал, вспоминает, что, когда он звонил отцу, ничто не наводило на мысли о его скором конце, поскольку тот казался бодрым и думал о будущем. Это подтверждают и мемуары Деманта: в особняке царила такая атмосфера, будто у главы семьи нет смертельной болезни, Лариса с мужем постоянно ругались.

Усилия обустроить собственное жилище вполне понятны, памятуя о том, сколько режиссёр сделал своими руками в Мясном. Там он обсуждал с соседями породы дерева и качество кровельных материалов. Личное участие и труд включались для него в понятие «дом». Следует отметить, что на Западе подобное самостоятельное строительство было в принципе малореально или, по крайней мере, затруднительно. А уж при текущем самочувствии Тарковского, ему просто ничего не оставалось, кроме хлопот над проектом.

В начале своего путешествия по Италии — уже без кавычек — Андрей крайне резко отринул благоуханный, тёплый юг побережья Тирренского моря, но именно в подобный регион — пусть и заметно севернее — он вернулся, будучи немощным и тяжело больным. По сути, вернулся, чтобы встретить смерть. Страшно умирать на курорте, когда вокруг всё радуется жизни. «Идея конца (death) возникает из ощущения бесконечности (солнечного летнего дня)», — так писал в дневнике Сергей Эйзенштейн, с которым у Тарковского были сложные отношения. Андрей же формулировал иначе: «…Кроме Бога человек ничем не оправдал своего существования. Религию, философию, искусство — эти три столпа, на которых удерживался мир — человек изобрёл для того, чтобы символически материализовать идею бесконечности, противопоставить ей символ возможного её постижения (что, конечно, невозможно буквально). Ничего другого, такого же огромного масштаба, человечество не нашло. Правда, нашло это оно инстинктивно, не понимая, для чего ему Бог (легче!), философия (всё объясняет, даже смысл жизни!) и искусство (бессмертие)». Важно: Тарковский сделал эту запись задолго до описываемых событий — 5 сентября 1970 года.