Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Следует сказать, что Занусси оставил несколько воспоминаний о той поездке. В другом их варианте[824], записанном двумя годами ранее, он отметил ряд обстоятельств, о которых не упомянул для «Искусства кино». Например, он ничего не сказал о том, что Тарковский будто уже тогда «чувствовал тень своей смерти». Впрочем, это субъективно и, вероятно, в 1987-м безвременный уход друга острее ощущал сам Занусси. Куда более значимо следующее замечание: «Андрей был особым художником, но художником русским и европейским. Мне кажется, что именно еврейско-христианские корни сближали его с той культурой, что бытовала в Западной Европе, а также — на Востоке». Не обсуждая то, в чём Занусси видит упомянутое сближение, приведённое высказывание будто вторит словам самого Тарковского, произнесённым на встрече.

Завершая рассказ о поездке по США, нельзя не упомянуть и другой важный фрагмент из воспоминаний польского режиссёра: «Всё в том же путешествии по Америке мы говорили о „Жертвоприношении“, которого ещё не было, о котором он только думал, писал сценарий, строил планы. Андрей хотел воспользоваться одним мотивом из моего „Императива“: человек, который как бы постиг метафизическую перспективу мира, а значит, в глазах обычных людей является безумцем, подвергается психиатрическому и психологическому обследованию, которое ни к чему не приводит. И это естественно, ибо такое обследование, даже самое безупречное, не имеет смысла, оно не может объяснить феномен религиозного опыта. И Андрей рассказал мне, что хотел бы снять похожую сцену, в которой авторитетный психолог объяснял бы его герою уже после поджога дома, как тот устал, и какое множество рациональных факторов слилось воедино, чтобы вызвать в нём именно такую реакцию… Этот психиатр должен был сидеть спиной к окну, а за окном неторопливо надвигалась страшная черная туча, но психиатр её не видит, а герой, которого сыграл затем Юзефсон, смотрит на него и говорит: ты просто ничего не видишь… Этой сцены в фильме нет, он заканчивается много раньше — отъездом странной кареты „скорой помощи“…» Уместно ли говорить здесь о цитировании — вопрос дискуссионный, но следует отметить, что варианты финала, идущие дальше госпитализации главного героя, действительно, существовали.

Тем не менее если рассуждать о параллелях и заимствованиях, стоит вспомнить ещё один вопрос, прозвучавший на встрече со зрителями: «Ваше мнение о фильме „Завещание“ [1982]?» Упомянутая картина оскароносного американского режиссёра Линн Литтман с молодым Кевином Костнером в крохотной эпизодической роли тоже участвовала в Теллурайдском кинофестивале. Тарковский видел её и ответил так: «Что я могу сказать? Я только могу порадоваться за автора фильма, что он не может себе представить, что будет означать в действительности будущая атомная война. Я завидую такому наивному и инфантильному неведению. И я поражаюсь, как из материала такого трагедийного смысла можно получить рождественскую сказку…» Эти слова вызвали аплодисменты. Сам вопрос, очевидно, возник из-за того, что в картине удар по США наносит Советский Союз, а реальная политическая ситуация подсказывала, что такой вариант развития событий вполне возможен[825].

Фильм «Завещание» начинается… с прогулки отца с сыном. Правда, в картине Литтман речь идёт о велосипедном променаде, и главная роль отведена не мужчине, а женщине — матери по имени Кэрол. Отец уезжает в командировку, после чего оставшаяся дома семья собирается у телевизора, внезапные помехи сменяются сообщением о том, что по территории страны нанесён ядерный удар…

Сходства с «Жертвоприношением» этим не исчерпываются. Кэрол ведёт дневник, будто разговаривая с неизвестным собеседником. Она многодетна и этим подчёркивается роль материнства в её жизни (роль отцовства Александра у Тарковского подчёркивается вербально). В фильме присутствует персонаж-доктор, есть нездоровый ребёнок по имени Хироши, бытовая техника героев используется для обострения повествования и создания образов (автоответчик — в «Завещании», стереосистема — в «Жертвоприношении», в обеих картинах — телевизор). Кэрол приходит с детьми к дереву. Она занимается театром, ставит детский спектакль. То есть, для неё со сценой связано настоящее, тогда как для Александра — прошлое. В обоех лентах поднимаются проблемы переживания утраты (потенциальной утраты в случае «Жертвоприношения») и измены (Александру нужно лечь с ведьмой, да и Аделаида не верна).

Есть в «Завещании» и другие черты кинематографии Тарковского, не связанные конкретно с последней работой режиссёра. Скажем, маленький герой Скотти внешне похож на молодого Алексея в исполнении Игната Данильцева из «Зеркала». Огонь, сжигающий тела, напоминает о «Ностальгии». Как отмечалось, Андрей нередко черпал сюжетные решения из прессы, а фильм Литтман как раз основан на публикации. Правда, в данном случае речь идёт не о новостях или криминальной хронике, а о журнальном рассказе Кэрол Эймен «Последнее завещание»[826]. Вдобавок, актрису, исполнившую главную роль, зовут Джейн Александер. Александер! Да и само название… Тарковский так будет впоследствии комментировать свою картину: «Жертвоприношение — это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву». Что это, если не завещание?

Разумеется, говорить о заимствовании в данном случае нельзя. Странно рассуждать даже о том, будто имело место некое влияние на подсознательном уровне. Однако если сравнивать эти фильмы, посмотрев их один за другим, то трудно отделаться от мысли, что между ними существует неоспоримая связь. Ситуация напоминает историю близнецов, разлучённых сразу после рождения. Выросшие в совершенно разных условиях, на расстоянии тысяч километров друг от друга, они обрели судьбы, не имеющие ничего общего. Один стал гением, а другой — посредственностью.

Сама по себе картина «Завещание» — это декадентское апокалиптическое полотно без развития и интриги. Её герои оказались в замкнутом мире, не имея связи с кем бы то ни было, потому не обсуждается даже ответный удар, а следовательно, фильм не несёт патриотической нагрузки, что, в свою очередь — огромная редкость для американского кино такого рода.

Примечательно, что на той же встрече со зрителями, в ответ на вопрос о своих творческих планах, Тарковский начал говорить про «Бориса Годунова», картину по «Гамлету» и отдельно, не без намёка, отметил, что «должен сделать всё», чтобы работа у него была. При этом он ничего не сказал о «Жертвоприношении», хотя, напомним, договор со шведами был уже подписан. Впрочем, режиссёр немного порассуждал о «готовности к жертве, как естественном состоянии души», но об этом он говорил всегда, а особенно часто — в контексте «Андрея Рублёва».

Помимо всего изложенного, киносмотр включал мероприятия разной степени официальности — от круглых столов до туристических прогулок по снежным склонам, а завершился он праздничным ужином в горах. Из номера, в который поселили Тарковского, открывался замечательный вид. Фестиваль в Теллурайде с его жизнелюбием и простотой резко контрастировал с суетным, шикарным и чопорным Каннским форумом. Здесь режиссёров одевали в пуховые куртки и треккинговые ботинки, во Франции же не каждый костюм подошёл бы, чтобы выйти за наградой. Для многих кинематографистов именно этот контраст и был притягателен. Но Тарковскому Канны, безусловно, оставались милее и нужнее.

Из Колорадо супруги вернулись в Нью-Йорк, чтобы посмотреть город более детально. Там их вновь принимал и сопровождал Мирон Брежник. Город Андрею совершенно не пришёлся по душе. Также путешественники побывали в Вашингтоне, где встречались с Василием Аксёновым и его женой Майей Кармен. По воспоминаниям Тарковского[827], писатель был не весел или излишне серьёзен. Любопытно замечание режиссёра о том, что типовая американская квартира Аксеновых показалась ему неуютной «после Италии». Так неброско и постепенно он начинает признаваться в любви к приютившей его стране, её образцовой архитектуре, насыщенности ду́хами, покою и красоте.

В США Андрей и Лариса встречались и с Мстиславом Ростроповичем, который был очень рад помочь Тарковскому. Он попросил режиссёра составить краткую биографию для того, чтобы использовать её, привлекая разных людей. Ростропович тоже высказал предположение, что, если эмигрировать не в Италию, а в Америку, дело может разрешиться благополучнее, поскольку тогда более сильное государство станет отстаивать воссоединение семьи. Как понял Андрей, музыкант даже собирался найти для него работу в США, что несколько обескуражило: зачем, если Тарковский «начинает фильм»? Особо интересно, имел ли режиссёр в виду «Гамлета» или «Жертвоприношение». Скорее — первое. Но в любом случае, он не сомневался, что пока работа на Западе у него есть. Кстати сказать, в октябре того же года и сам Ростропович окажется в Теллурайде, в гостях у Тома Ладди. Интересно, как цвет русской эмиграции двигался по одним и тем же маршрутам.

Резюмируя впечатления от поездки в Америку, приведём слова, которые Тарковский скажет в интервью[828] совсем скоро: «…Эта страна удивила меня — страна без корней. Отсутствие корней там так ощутимо! С одной стороны это делает страну динамичной, свободной от предрассудков, а с другой — там ощущается недостаток духовности… Я нашёл в Америке подтверждение моей мысли, которую я развивал в „Ностальгии“: так жить невероятно трудно! Все проблемы начинаются, когда прерывается исторический процесс. Об этом идёт речь в фильме. Как может человек жить полноценно, если он оторван от своих корней?» Предельно вульгаризируя сказанное, возможность не следовать пословице: «Где родился, там и пригодился», — по Тарковскому становилась проблемой, нарушением естественного порядка вещей. Таким образом, он видел препятствие в той судьбе, которую считал желанной для себя. Возникал очередной неразрешимый парадокс.

Вернувшись в Италию, супруги жили в Сан-Грегорио почти безвыездно, и режиссёр полтора месяца не брался за дневник, хотя это и был не рабочий период. Открыв же его, он написал[829]: «Дома в Сан Грегорио тянется волынка с ремонтом дома». В этой фразе, с одной стороны, чувствуется теплота, но с другой проступает оксюморон.

Действительно, была масса хлопот, включая получение муниципальных разрешений. Становилось ясно, что перестроить флигель так, как хочет режиссёр, ему банально не дадут. Следующая содержательная запись на эту тему появится нескоро[830], когда процесс начнёт упираться уже не в финансовые проблемы, а в то, что архитектор не утвердит план реконструкции. «Как же здесь всё сложно», — заключит[831] Тарковский, в очередной раз подчёркивая беспросветность своего положения.

Понять и принять подобное регламентирование было невозможно, ведь он привык многократно перестраивать всё в Мясном без согласования. Дача в деревне — редкий островок свободы советского человека, на котором можно делать что угодно. Впрочем, единого мнения не было даже внутри семьи. По воспоминаниям[832] Ольги Сурковой, Лариса настаивала на том, чтобы рядом с домом непременно был бассейн, тогда как Андрей считал это непозволительной роскошью и абсурдным транжирством.