Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Стоя возле одного из «памятников», Андрей заявил упомянутому филлипинцу: «Только американцы могут быть такими тупыми, чтобы снимать исключительно пиф-паф в столь возвышенном окружении!»[819] Собеседником Тарковского оказался один из наиболее влиятельных филиппинских режиссёров Кидлат Тахимик, имя которого переводится как «тихая молния». Русский коллега узнать его не мог, поскольку культ вокруг Тахимика сформируется позже. В число почитателей и пропагандистов творчества Кидлата войдут Сьюзен Зонтаг, Вернер Херцог, Фрэнсис Форд Коппола и многие другие. Куда примечательнее тот факт, что, по словам киноведа Бориса Нелепо, и Тахимик не знал, кто находится рядом с ним. Тарковский даже попал в поле зрения камеры филиппинца и, в конечном итоге, оказался в его документальном фильме «Почему жёлтый — в середине радуги?»[820] (1994). Андрей появляется всего на несколько десятков секунд. В одном эпизоде он гладит лошадь — важное животное в кинематографии режиссёра — в другом смотрит вдаль на нескончаемый «монумент».

Эту картину Тахимик начал снимать ещё в 1980 году, как летопись собственных посещений разных кинофестивалей. Однако «Почему жёлтый — в середине радуги?» — не традиционный травелог, а духовное рассуждение. Не монолог, а беседа. Лента крайне интересная, и особо следует отметить, что это, пожалуй, единственный фильм, в котором Тарковский оказался совершенно случайно.

А вот как упомянутую ситуацию описывает[821] Кшиштоф Занусси: «…Мы сделали… остановку, в Monument Valley…, где Джон Форд снимал свой „Дилижанс“ [1939], мы заключили с Андреем шутливое пари: кто первым из нас использует этот пейзаж. К нам снова подошли американцы и снова спросили, может ли Андрей прокомментировать тот факт, что Форд снимал здесь свой классический фильм. А Андрей ответил, что жаль снимать такой метафизический пейзаж в плохом фильме о деньгах. Американцы восприняли это необычайно болезненно, но ему это было совершенно безразлично, хотя он мог бы, наверно, из вежливости сказать, что „Дилижанс“ был для американского кино событием, что он его очень ценит или что-нибудь ещё в этом роде. И это было бы правдой, как и то, что это действительно вестерн, героем которого являются деньги… К сожалению, наше пари выиграл я, сняв в своем предпоследнем фильме одну сцену в Monument Valley, а Андрей уже не смог вернуться туда со своей камерой». На самом же деле Тарковский начал всерьёз планировать съёмки «Гамлета» в этом месте.

1 сентября путешественники совершили финальный рывок и пересекли Техас, достигнув, наконец, Теллурайда. Весь маршрут составил около тысячи восьмисот километров (см. карту 139).

Упомянутый город также произвёл на воодушевлённого режиссёра «кинематографическое» впечатление, показавшись ему картонными декорациями на фоне монументальной природы. Однако в данном случае это вовсе не оценочное, а довольно реалистичное суждение — так и есть. В сезон Теллурайд становится горнолыжным курортом, но в любое время года он остаётся островком Дикого Запада, напоминающим о временах, когда по этим горам ходили звери и сереброискатели. Целый район состоит из стилизованных соответствующим образом домиков.

Кинофестиваль традиционно захватывал уик-энд перед национальным американским праздником Днём Труда, отмечаемым в первый понедельник сентября. Иными словами, в 1983 году смотр проходил со 2-го по 5-е. Это, кстати, означает, что он пересекался по датам с юбилейной, сороковой Мострой, а потому многие выдающиеся кинематографисты, поставленные перед выбором, куда ехать — в Венецию или в Колорадо — долго не сомневались. Иными словами, организаторам изрядно повезло заполучить Занусси и Тарковского. А ведь на фестивале были ещё Кидлат Тахимик и итальянский мастер Марко Беллоккьо, о картинах которого Андрей так часто и холодно отзывался в дневнике. Приехал выдающийся польский мультипликатор Збигнев Рыбчинский, а также Ханс Альфредсон — шведский актёр и режиссёр, отмеченный многими смотрами, включая Берлинале. Был и один из столпов экспериментального кино Стэн Брэкидж из Америки, а также венгр Андраш Ковач. Наконец, присутствовал и советский режиссёр Борис Фрумин, ученик Герасимова, эмигрировавший в США в 1978 году. Компания собралась разношёрстная и небезынтересная.

Президентом фестиваля являлся Билл Пенс. Лариса сразу посвятила его с супругой, а также Тома Ладди в сферу их проблем. Те обещали подключиться к борьбе за воссоединение семьи Тарковских. Более того, в этом разговоре возник чрезвычайно амбициозный план: поскольку Ладди работал с Фрэнсисом Фордом Копполой, а также с ним, как выяснилось, поддерживала отношения Анна-Лена Вибум, почему бы не попробовать снять «Гамлета» не в Швеции, а в Долине монументов? Тогда, в качестве политической силы можно было бы привлечь самого Рональда Рейгана! С президентом США в союзниках опасений за близких, оставшихся в Москве, было бы гораздо меньше. Хотя и одного Копполы могло оказаться достаточно, поскольку его фильм «Изгои» (1983) только что участвовал в Московским кинофестивале, и вообще живой классик американского кино входил в число режиссёров, в добрых отношениях с которым СССР был крайне заинтересован.

Тарковский сразу стал рассчитывать на своих новых американских знакомых, несмотря на то что некоторые предварительные обещания оказались невыполненными. Скажем, Ладди уверял, будто отправит официальные бумаги в Москву с целью согласования текущего визита Андрея в Теллурайд, но ничего сделано не было. Тем не менее режиссёр верил не напрасно. По крайней мере, Том, действительно, написал множество писем Ермашу, в МИД, в комитет по печати. Он искренне силился помочь Тарковскому. Некоторые из этих депеш опубликованы, и, следует признать, что они наполнены таким дипломатическим политесом, что вряд ли могли сдвинуть дело с мёртвой точки. Единственное, что придавало им особое значение — упоминание о готовности Копполы к сотрудничеству с Андреем.

На фестивале экспериментатор Брэкидж чрезвычайно настойчиво пытался познакомить русского режиссёра со своим новаторским творчеством. Понаблюдав картину, включавшую документальные съёмки родов, возмущённый Тарковский вышел из просмотровой комнаты, отрекомендовав увиденное, как непристойность. Эти сцены нарушали его внутренние табу и вызывали не меньше негодования, чем шлепок, отвешенный Горчаковым Эуджении, у западной прессы и, отчасти, публики. Действительно, во время фестивального показа «Ностальгии» многие зрители уходили из зала.

Это чем-то напоминало легендарную первую американскую постановку пьесы Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо», сделанную в Майами в 1956-м. То был оглушительный провал, поскольку публика, состоящая из местных гедонистов, а также туристов-курортников, не желала заглядывать в глубины беккетовского трагизма. В чрезвычайно похожей ситуации оказался Тарковский. В дневнике он написал: «Очень грустный день…»

Раз уж речь зашла про Беккета, важно отметить, что режиссёр ценил его роман «Моллой» — строго говоря, доабсурдистский текст, в котором ирландский писатель активно прибегает к субъективизации повествования и технике потока сознания. По всей видимости, в Беккете для Андрея имело значение то же, что и в Прусте, а вовсе не «театр абсурда», сделавший Сэмюэля одним из величайших авторов XX века. Заметим также: в «Моллое» имеется своеобразная, крайне важная для Тарковского нить, связывающая героя с матерью.

Чтобы подчеркнуть дистанцию, возникшую между режиссёром и публикой, приведём фрагмент диалога, состоявшегося в ходе встречи гостей фестиваля со зрителями. Молодой мужчина спросил: «Мистер Тарковский, а что я должен делать, чтобы быть счастливым?» Вопрос крайне удивил и обескуражил Андрея. Сначала он шёпотом сказал сидящему рядом с ним Занусси: «Чего этот человек хочет? Зачем он задаёт такие глупые вопросы?.. Разве он сам не знает, для чего живёт?» А потом отвечал[822], будто обращаясь сначала к переводчику, говоря о вопрошавшем в третьем лице: «Пусть он задумается над тем, к чему вызван из небытия, зачем призван к существованию, пусть попытается отгадать роль, которая ему в космосе предназначена, пусть исполняет её, а счастье — оно либо придёт, либо нет… Меня просто смешит заданный вами вопрос. Я считаю, что мы живём для тяжёлой работы. Жизнь дана нам для духовного роста, совершенствования духовного. Для меня нет сомнения в том, что душа человеческая бессмертна. И если бы я в это не верил, я не мог бы прожить и десяти минут, настолько это было бы бессмысленно. Если только эту бессмысленность приравнять к счастью? Но я никогда не смогу согласиться с такой постановкой вопроса — в этом пункте кроется разница между человеком и животным. И, вообще, я не понимаю, кто сказал, что мы должны быть счастливы?» — из речи режиссёра будто бы вырвалась фраза, уже звучавшая в «Ностальгии», слова, которые он многократно произносил своей жене… Тарковский продолжал: «Проблема духовности человека стоит у истоков всего мира и единственно гарантирует его будущее. Во всяком случае для России такого рода миропонимание традиционно. Мы таким образом естественно чувствуем. А ваша ситуация здесь, в Америке, выглядит гораздо сложнее, потому что ваши предки обрубили свои корни в Европе. Но это ещё не означает, что эти корни нельзя отрастить заново, иначе человек погибнет! Человек не может жить только прагматическими целями даже в очень хорошо организованном стаде. Он просто выродится. Духовность вырабатывается человеком как защита, иммунитет против вырождения. А чтобы почувствовать желание восполнить духовную пустоту, нужно почувствовать себя духовно нищим. В моей последней картине мне хотелось передать ощущение беззащитности человека, обнищавшего в духовном смысле».

Занусси так поясняет возникшее непонимание: «Эта душераздирающая дискуссия продолжалась до вечера, а потом у меня был разговор с Андреем, и я пытался объяснить ему, что американское „happiness“ и русское „счастье“ переводятся только через словарь, что они означают нечто совершенно иное. К примеру, есть авиалиния, основанная Онассисом, которая связывает Европу и Америку и содержит в своем рекламном лозунге фразу „каждый, кто счастлив“. Но это вовсе не означает, что у каждого её пассажира счастливая судьба, иначе компании пришлось бы отказывать вдовам и сиротам. Это означает, что тот, кто сидит в удобном кресле, кто пьет свой кофе или чай, кому не слишком холодно или не слишком жарко, — счастлив. Иначе говоря, счастье — это просто элементарный комфорт, и ничего более. И конечно, человеку, воспитанному в этом убеждении, было странно слушать, что счастье — это нечто иное, что за счастьем не надо гнаться, а надо заниматься чем-то более важным, чем поиски собственного благополучия, и что счастье придёт или не придёт, будет дано или не будет дано… Для американца всё это звучало необыкновенно экзотично»[823].

О причинах возникшего непонимания можно рассуждать достаточно долго, но их лучше проиллюстрировать. Скажем, классическим американским фильмом о «личной ответственности» можно назвать картину Фрэнка Капры «Эта замечательная жизнь». Достаточно сопоставить её мир, средства и этику с «Ностальгией» и «Жертвоприношением». И это далеко не предельная дистанция: от фильма Феллини «Сладкая жизнь» картина «Эта замечательная жизнь» отличается ещё сильнее.