Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Борьба с «цыганщиной» и вытеснение гармонической доминанты в маргинальные слои музыкальной культуры

Кажется, в тридцатые годы цыганщина не очень поощрялась, подумал сын. Кажется, она рассматривалась как «буржуазная отрыжка»? Эдуард Лимонов «У нас была великая эпоха»

Как только мы переходим ко второй части рукописи Астаховой, то обнаруживаем перемену в тоне автора. Если в первой части автор сохраняет отстраненно-описательный способ аннотирования, то ко второй части формулировки становятся оценочными, причем — классово-оценочными. Поздние исправления в рукописи показывают, что Астахова и ее руководитель Марк Азадовский, которому архивная опись атрибутирует пометки, пытались придать сборнику некоторый пригодный для печати вид путем смены позиции исследователя с описывающей на обличающую. Среди относительно спокойных описаний жестоких «песен на городскую тематику» выделяется аннотация к «Жизни крестьянина», содержащей критику политики советской власти в отношении крестьянства: Астахова в резких выражениях замечает, что через такие песни действует враг и упоминает сознательность торговцев и посетителей рынка, добившихся штрафа за ее исполнение.

С чем же связана эта перемена тона? Отчего Астахова чувствует себя обязанной пуститься в классовый анализ, а при редактуре рукописи упрочить его?

С 1923 года в Советской России действовала Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ). Эта организация развивала и пропагандировала идею борьбы за пролетарскую музыку и издавала одноименный журнал. Именно РАПМ принадлежит идея борьбы с «цыганщиной»[117].

В отделе газет Российской государственной библиотеки хранится так называемая стенновка, то есть стенгазета «За пролетарскую музыку» — своего рода сжатое изложение идей рапмовцев для массовой агитации[118]. По-видимому, предполагалось, что активные участники общества будут распространять и развешивать стенновку для всеобщего сведения в своих трудовых коллективах — а рапмовцы стояли на позициях пролетарской музыкальной самодеятельности и призывали к агитации за пролетарскую музыку, к объединению рабочих в музыкальные кружки. К сожалению, тираж стенновки неизвестен, поскольку угол с соответствующими данными оторван. Этот удивительный документ довольно точно описывает те критические позиции, которые сначала РАПМ, а затем и советское государство заняли по отношению к городской песне в том виде, как ее описывает Астахова.

В стенновке четко обозначается идейный враг, сорт музыки, агитирующий в его пользу, а также способ организации некой альтернативной, пролетарской музыкальной культуры. Враг этот — буржуазия, его музыка (перефразируя Маркса, своего рода музыкальная идея, овладевающая массами и грозящая стать материальной силой[119]) — это «цыганщина», а способ борьбы с нею — организация рабочих кружков и насаждение пролетарских песен. Авторы стенновки прекрасно отдают себе отчет в том, какие песни поет город, что поется в общежитиях и казармах, и среди прочего приводят такое небезынтересное свидетельство: «Так, напр., на октябрьской демонстрации в Москве ряд заводов выступал с пением таких песен, как „Цыганочка ока-ока“, „Цыганка гадала“, „Сирень цветет“, Комакадемия пела „Потеряла я колечко“, ФЗУ им. Мандельштама — „Товарищ, болят мои раны“, Советская энциклопедия — „Ах, зачем ты меня целовала“ и т. д. Ясно, что такие песни противоречат боевому духу демонстраций, не могут организовать массы вокруг политических задач, а наоборот, прививают враждебную идеологию и приносят политический вред»[120]. Предлагается организовываться в кружки и исполнять пролетарскую музыку современных композиторов.

«Цыганщина», музыка классового врага, должна быть уничтожена. «Нужно выкорчевать это зло из быта масс. Без этого невозможна культурная революция в музыкальной области»[121]. Явление, называемое рапмовцами «цыганщиной» (выше мы уже упоминали, до какой степени массовая музыкальная культура начала века связана собственно с цыганами) «упадочно», призывает к пассивности и безволию, является музыкой паразитов, пропагандирует похабщину и эскапизм («уйдем отсюда подальше, махнем к цыганам») — автор заметки «За что агитирует „цыганщина“» резюмирует, что в словах так называемых цыганских песен заключается антиобщественная обывательская идеология.

Но вовсе не только слов касается, как может показаться (и как показывает известный матерный анекдот[122]), критика «цыганщины». Рапмовцы большое значение придают и музыке. В манихейских терминах пролетарского блага и буржуазного зла они прозревают неявную угрозу: «…не умеют и не хотят разобраться в классовом содержании музыки, которое агитирует хоть и незаметно (в особенности если музыка без слов), но всегда крепко и всегда в определенном направлении». И музыка «цыганщины» классово чужда и политически вредна: «И надрыв, и кабацкое буйство передаются в „цыганском“ романсе не только словами, но музыкой. Музыка даже сильнее передает эти настроения. Всегда в песне привлекает в первую очередь мотив, мелодия, которая скорее запоминается, чем слова». Любопытно заметить, что, если певцы Астаховой исполняли свои песни а-капелла (зафиксирован в одном случае аккомпанемент гуслей), то в цитатах РАПМ проглядывает гитарное исполнительство, по-видимому, представлявшее собой массовое явление («Гитара, громче звени струнами, / Разбитой жизни мне не жаль», — приводится в стенновке пример «упадочного» текста). Вытеснение гитары из нормативной музыкальной культуры — характерная черта времени. Можем ли мы припомнить сколь-нибудь значительное количество сталинских кинокартин, где (положительный) герой играет на гитаре? В «Гармони» 1934 года гитара прямо противопоставляется гармони, в «Большой жизни» 1946 года гитара аккомпанирует частушкам, которые герои распевают по пути в пивную[123]. Не только гармонические ходы, но и инструмент, удобный для их исполнения, стал изыматься из официальной культуры.

О распространении рапмовских идей свидетельствует следующий фрагмент, который мы обнаруживаем в дневнике Сергея Прокофьева: «Днем упражняюсь и сплю. За стеной поют с завыванием цыганские романсы. Революция вывела форсящую аристократию и кутящее купечество, но спасовала перед цыганщиной!»[124]

Под «цыганщиной», конечно, здесь имеется в виду не только и не столько специфическая манера исполнения, сколько, надо полагать, те гармонические установки и те тенденции, которые мы пытаемся описать как некий инвариант отечественной популярной музыки.

В 1932 году после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» РАПМ была распущена, однако идеи рапмовцев органично влились в новую культурную политику страны. В том же 1932 году Леонид Утесов в фильме «Карьера Спирьки Шпандыря» исполняет блатную песню «Гоп со смыком»[125], и это едва не стоит ему карьеры: Михаил Лурье замечает, что появившийся в печати термин «утесовщина» не сулил артисту ничего хорошего[126].

Изучать городскую песню становится невозможно. В 1930 году арестовывают двоих сотрудников редакции «Етнографічного віснику», одного из них — по «делу СВУ»[127]. В 1931 году умирает главный редактор журнала Андрей Лобода. В его лице «Вісник» лишился покровителя — членкора Академии наук, знаменитого фольклориста, участника общества им. Шевченко. К 1932 году журнал прекращает свое существование[128]. В то же самое время в Ленинграде Анна Астахова спешно переписывает аннотации, обличая музыку «классового врага», и одновременно с этим скрывает в рукописи имена информантов — по-видимому, опасаясь за их судьбу: певцы, раньше называвшиеся по фамилии, имени и отчеству, теперь спрятаны за инициалами. Без сомнения, это позднейшая правка: полные имена информантов в машинописи перечеркнуты и исправлены на литеры. Сборник должны были выпустить в 1932 году, однако он так и не ушел в печать. Материалы Астаховой не изданы до сих пор.

Короче говоря, в обществе возникло обостренное и мобилизованное состояние, которое Мишель Фуко объясняет не слишком удачным, на наш вкус, термином «расизм»: из вечной войны политики рождается дискурс, в котором невозможно занять позицию юриста или философа, но необходимо примкнуть к одной или другой стороне[129]; в формах, называемых Фуко «расистскими», этот дискурс предполагает физическое уничтожение врага ввиду его специфически понимаемой ущербности[130]. Российская ассоциация пролетарских музыкантов действительно считала себя боевой организацией, борцом авангарда прогрессивной музыки победившего класса — это неоднократно подчеркивается в отчете, написанном видным рапмовцем Львом Лебединским незадолго до роспуска организации[131].

Выделен и наделен признаками субъект врага, ясен механизм его исключения. Одновременно с врагом репрессируется и его культура — вместе с репрессированными в лагеря отправляется и тот пласт городской музыки, который рапмовцы называли «цыганщиной». И в тюрьме до самого хрущевского «освобождения» блатная песня образует внутри себя тот гармонический инвариант, который позже благодаря гитаре и бардам распространится в популярной музыкальной культуре.

Мелодии тюремной песни ввиду исключенности этого пласта музыкальной культуры из поля внимания официальной науки мы лучше знаем по позднейшим фиксациям. Так, в 1964 году Москву посетил югославский литературовед Михайло Михайлов. Он был очень удивлен обилию блатных песен на улицах города и упоминает об этом в своих записках под заглавием «Лето московское 1964»[132]. Эти путевые заметки стоили Михайлову свободы: за их публикацию он был приговорен к двум годам тюремного заключения условно, затем — судим еще несколько раз и приговорен к реальным срокам с поражением в правах[133]. Тем не менее он сумел опубликовать записанный в общежитии МГУ от анонимного исполнителя текст распространенной песни «Ванинский порт» (также известной под названиями «Колыма» и «Порт Ванино»)[134].

Должно быть, схожие чувства — удивление и восхищение блатными песнями — испытала, посетив Москву в 1960-х[135], французская галеристка Дина Верни. Не имея возможности втайне от властей записать песни на пленку и вывезти из Советского Союза, она запомнила 24 произведения наизусть и 13 из них записала в 1975 году на пластинку «Chants des prisonniers sibériens d’aujourd’hui» (она же «Блатные песни»). Там мы встречаем и песню «Колыма (Порт Ванино)» под французским заглавием «Kalyma ou Le port de Vanine».

В этой фиксации, сделанной Верни, мы достаточно четко видим выкристаллизовавшийся в своей отточенной и трагической простоте гармонический инвариант: простую для гитарного исполнения секвенцию, которая через несколько десятилетий станет неотъемлемой частью городской жизни.

Гармония песни крайне прозаична и таким образом, как нам кажется, представляет собой инвариант в чистом его виде. Прогрессия следующая: I(T) — V(DГ) — I(T) — III(S — T) — VII(D) — III(S — T) — IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T). Как видим, тут есть несколько ярко выраженных явлений: во-первых, это склонность к автентическим оборотам — склонность к гармонической доминанте, выраженная в полном отсутствии аккордов группы натуральной доминанты (III и VII работают в логике параллельного мажора). Во-вторых, это ладовая переменность: в условиях одного звукоряда меняется сфера устоев — мелодические построения начинают работать в логике параллельного мажора (движение III–VII–III). И наконец, тенденция соответствовать функциональной логике лада — подчеркнутая тональная основа, выраженная в обороте S — T — DГ — T (IV–I — V–I).