Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Популярная музыка и национальный вопрос в странах соцлагеря

Чтобы понять статус фольклора и других национальных признаков в (пост)советских национальных республиках, нужно кратко описать национальную политику СССР. Советские лидеры с самого начала видели в национализме нерусских народов неизбежный этап в построении коммунистического государства. Их цель состояла в том, чтобы сделать процесс национального движения управляемым, взять над ним шефство. Сам процесс можно описать с помощью схемы чешского историка Мирослава Хроха[179]. Он выделял несколько этапов становления национализма у «малых» народов, не имеющих собственной государственности (то есть чаще всего входящих в состав империй). Первый из них еще не является политическим — на стадии «А» национальные элиты проявляют интерес к фольклору и народной культуре (в Украине этот процесс начался еще в XIX веке). На следующих этапах (стадии «Б» и «В») вокруг элит консолидируется массовое движение, которое предъявляет политические требования, встраивается в существующие политические институты или учреждает новые.

Согласно Терри Мартину, советское государство упреждало этот процесс, создавая местные управляемые элиты и содействуя «развитию неполитических смыслов национальной идентичности» (то есть замораживая национальное движение на стадии «А»[180]). В сталинское время такая национальная политика выражалась во фразе «Национальная по форме, социалистическая по содержанию»: дозволялась только внешняя национальная атрибутика (национальные костюмы и прочее), а исполняться должен был только фольклор, передающий образ светлого настоящего и будущего.

Тренд на деполитизацию любых национальных отличий продолжился и после смерти Сталина. Жители национальных республик в массовой культуре все так же изображались в соответствии с определенными культурными стереотипами, а вопросы национальной политики замалчивались. Наталья Кононенко прослеживает это на примере советской анимации[181]. Она отдельно останавливается на серии мультфильмов об украинских казаках («Как казаки…»; первая серия выпущена в 1967 году студией «Киевнаучфильм»). Действие часто происходит в идеализированном, буколическом мире — в сельской Украине, не затронутой процессами урбанизации. Казаки, вышедшие из этой среды, представлены культурно отсталыми — при столкновении с «современными» реалиями они раз за разом допускают ошибки; маркеры фольклорной аутентичности — например национальные костюмы и еда — также становятся показателями отсталости. При этом слов в мультфильме нет — а значит, проблема национального языка и его статуса заведомо выносится за скобки.

В то же время вопросы национальной культуры и идентичности неизбежно возникали — в том числе как ответ на политику русификации. В этой ситуации обращение к фольклору, отступающему от утвержденных формул, могло стать политическим жестом; иными словами, политизировалась уже сама стадия «А». Это происходило прежде всего на территориях, присоединенных к СССР во время Второй мировой войны — например, в Балтийских странах, которые считали советский режим оккупационным. Более самостоятельное, организованное снизу фольклорное движение возникало на фоне государственной фольклорной самодеятельности, оспаривая тот образ нации, который она транслировала. Нередко при этом на публичных выступлениях фольклорных ансамблей выражалась точка зрения, сильно расходящаяся с официальной. Критика могла не звучать напрямую — немного измененные фольклорные тексты в новых условиях действовали как эзопов язык. Так, латвийский ансамбль Skandinieki на одном из своих выступлений зачитал народный рецепт от тараканов — под ними подразумевались советские оккупационные войска[182].

Замечу, что похожая ситуация сложилась в еще одной социалистической стране, власти которой пытались культивировать наднациональную идентичность, — в Югославии. Долгое время любое выражение национальной идентичности — отправление религиозных ритуалов, исполнение патриотических песен — было в ней под запретом. Однако в середине 1960-х Югославия получила больше автономии в том числе в сфере культурной и национальной политики — благодаря этому возникло движение за еще большую независимость внутри системы. В Хорватии этот период роста национального самосознания, продлившийся не так долго, получил название Хорватская весна. Его символом стал популярный певец Вице Вуков. Он шел против государственной политики, которая благоволила региональным идентичностям внутри одной республики — изолированные друг от друга, они виделись средством против зарождения общей национальной этнической идентичности. Вуков же исполнял не только собственные композиции, но и фольклорные песни одного региона, выступая в другом (нередко при этом надевая соответствующие традиционные костюмы). Тем самым он обращался к единому национальному чувству своих слушателей, которое должно было преодолеть инерцию региональной идентичности[183].

Примечательно, что драйвером национального возрождения стала иностранная популярная музыка. Иностранный жанр был адаптирован к местным условиям и проблемам — шлягеры и народные песни вошли в один репертуар и выполняли одну и ту же функцию политического протеста. При этом иностранный жанр апроприировался и со временем переставал звучать как нечто, привнесенное извне. Электронная музыка, в свою очередь, может в определенном контексте поддерживать разрыв между собой и местными жанрами — разрыв онтологический, остраняющий[184] те смыслы, с которыми работают музыканты.