Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

«Рекомендуют все мне здесь всё вокруг воспринимать адекватно»: футуристическое многословие Михаила Феничева

Итак, русский абстракт 2000-х — это своеобразное «поле экспериментов», девиаций в сторону от традиционных норм хип-хопа, пересборки его структурных элементов. Особенно интересны в рамках жанра оказываются записи проектов, которые удобно обозначить словосочетанием «концептуальный рэп»: под концепцией здесь подразумевается единый эстетический замысел, которому подчинены все формальные и содержательные атрибуты — текст, флоу, бит, инструментал, визуальная репрезентация. У руля сразу двух таких проектов — 2H Company и «Есть Есть Есть» — стоял Михаил Феничев.

Оба выпускали записи, организованные как крупная литературная форма: особым «феничевским» брендом абстрактного хип-хопа стали связные научно-фантастические нарративы с очевидным футуристическим, даже футурологическим флером. Популярная музыка существует в определенной синхронизации с идеей футуристического прогресса с 1950-х[314]: в ней осмысляются как его неоспоримые преимущества[315] (можно вспомнить утопизм space age pop начала 1960-х или современный гиперпоп), так и дистопические опасности (здесь назовем киберпанк и индастриал). При этом в рэп-музыке, привыкшей выступать голосом современности, футуристическая категория автоматически представляется чем-то вроде жанрового отклонения.

Художественные миры 2H Company и «Есть Есть Есть», разумеется, поддержаны и уникальным звуковым оформлением. Примечательно, что IDM-дуэт «Елочные игрушки», ставший частью 2H Company и работавший над звуковой оболочкой их альбомов, настоял на полной перезаписи пластинки «Психохирурги» (2004), песни с которой уже существовали с другими битами[316]. Следовательно, инструментал в этой работе принципиален; более того, в нее включены и два полностью безвокальных трека, организующие композицию альбома.

Аранжировки песен с «Психохирургов» отличают абсолютная синтетичность и роботичность: на полиритмические биты накладываются каскады ломаных чиптюновых мелодий, поверх которых звучит сверхдинамичная, «нердкоровская» читка. Электронная музыка как минимум с середины XX века считалась подходящим медиумом для звукового отображения футуристических миров[317]; интересно, однако, что инструментал «Елочных игрушек», в противовес зачастую статичным, неизменным на всем протяжении трека хип-хоп-битам, обнаруживает способность четко следовать за повествованием. Например, в треке «Культиватор» бит переходит в более подвижную фазу, как только герой покидает квартиру и отправляется в США похищать таланты культовых рэперов; в «Огурце мозга» «цифровизируется», искажается электронными спецэффектами в том числе голос Феничева — так изображается его диалог с собственным мозгом и трансценденция сознания героя, который, по сюжету песни, переселяется в тело пытаемого китайцами тибетского монаха.

Пространство, в котором обитает герой Феничева, — постмодернистский открытый космос цитат и отсылок, что характерно как для дебюта 2H Company, так и для не менее интересного сиквела: «Дзен и искусство ухода за АК-47» (2007). Интересы автора не исчерпываются советской и зарубежной фантастикой, но распространяются и на классиков российской постмодернистской литературы: Виктор Пелевин, Владимир Сорокин и Павел Пепперштейн с «Инспекцией „Медицинская герменевтика“» напрямую[318] и завуалированно включаются в его пространство референций. Ситуация постмодерна, размноженной мультицитатной реальности, в которой появляются все новые способы передачи информации[319], отражена, к примеру, в песне «Сорокин-трип», где, подобно рассказу Сорокина «Достоевский-трип», герои «упарываются» литературными классиками ХХ века. Примечательно, что именно этот трек музыкально наиболее близок к трип-хопу и даунтемпо и при этом содержит прямую отсылку к обложке дебюта Рошин Мерфи из британского трип-хоп-дуэта Moloko (ее, к слову, тоже можно «употреблять» во вселенной песни):

Я, право, сейчас позволить себе не имею права быть тут мертвым
Так как в очереди я уже пятьсот сорок четвертый
Чтоб убрать дорожку, что лежит на Рошин Мерфи
Белеет по линии позвоночника

Музыка в «Дзене и искусстве ухода за АК-47» подстраивается под феничевские фантастические ситуации даже более явно, чем в дебюте, в том числе через жанровую имитацию. Здесь нужно упомянуть трек «Жир земли», сочиненный, предположительно, от лица энергетической субстанции под названием «Мын», также называющей себя Жиром земли, которая вселяется в тела людей, в том числе русских рэперов:

Дальше все по схеме известной — отделяй и властвуй.
Я не повторил ошибок других богов, для своей паствы
Не выводил никаких теорий, не прописывал уставов.
Я напрямую в нерациональное людям вживляюсь со звуками барабанов.

За упомянутыми звуками барабанов далеко ходить не нужно: вот они, в суматошной брейкбитовой аранжировке, не оставляющей сомнений в том, что и название, и саунд композиции — это реверанс в сторону The Prodigy и их альбома «The Fat of the Land».

Именно во втором альбоме — особенно в заключительных треках «Филип Дик» (параноидальный фикшн этого писателя принципиален для мироощущения группы) и «Дзен и искусство ухода за АК-47»[320] — Феничев начинает последовательно уводить повествование в будущее измерение: каждый из них рисует яркие картины футуристических вселенных, а музыка «Елочных игрушек» оказывает тексту эмоциональное содействие. Неустойчивые, тонически неопределенные аккорды синтезатора разрастаются в своего рода эмбиентные оркестровки и контрастно сопровождают, например, роботизированный речитатив приглашенного эмси Кирилла Иванова из «Самого большого простого числа», воссоздающий атмосферу киберпанк-боевика 1980-х:

Эта новость со спутника Солнца шла два световых века.
Итак: на планете роботов кучка людей-бунтарей погибла нелепо,
Так и не узнав, что их вождь был робот, считавший себя человеком.

Записи следующего феничевского проекта «Есть Есть Есть» кристаллизуют причудливую художественную вселенную автора-фантаста: так, альбом «Дорогой мой человек» (2011) выполнен в на первый взгляд хаотичной форме постмодернистского романа в духе Пепперштейна. Главы-песни поданы во фрагментированном, противостоящем хронологической последовательности порядке. По-своему это логично, ведь сюжет пластинки разворачивается сразу в нескольких временных пластах: и в недалеком киберпанковом будущем и в фантасмагорической мета-эпохе «войны верблюдов и обезьян». Для адекватного звукового воплощения этих темпоральных экспериментов собран экзотический состав: в него вошли и электронщик-тернтаблист, и исполнители, играющие на традиционных живых инструментах, — гитарист и трубач. В итоге музыка свободно мигрирует из «аналога» в «цифру»: от рокового саунда (с нуарным, трип-хоповым оттенком) к отчужденному хромированно-глитчевому звучанию, более типичному для абстрактного хип-хопа. Этот гибрид органического и электронного сохранен и во втором альбоме «Сатана в отпуске» (2012), более фрагментарной работе, напоминающей сборник рассказов. Ключевой отрывок здесь — эпический трек «Святки», впечатляющий не только 15-минутной продолжительностью, но и повествовательными навыками Феничева, который возрождает традиции страшной питерской мистики позапрошлого века: фактически это настоящий святочный рассказ, в котором лирического героя преследует выползшая из городской хтони призрачная «старуха в серой шали», что в итоге выливается в заварушку с участием полицейских, генеральских дочек, чертей и вурдалаков. Музыкальное сопровождение, разумеется, эволюционирует параллельно сюжету композиции: каждый следующий куплет-глава сопровождается полностью обновленной вариацией бита (с постепенным подключением гитары и трубы).

При этом Феничев здесь не остается безучастен и к актуальной политической реальности: в треке «Капитошки» в сюрреалистических красках описан разгон митинга на Болотной. Рефрен — искаженная вокодером фраза «Мои кулаки — камни мои — кулаки» — очевидная отсылка к строчке «Моя ладонь превратилась в кулак» группы «Кино». Таким образом «Есть Есть Есть» демонстрируют, как через переосмысленные маркеры прошлого можно комментировать настоящее. Частый для современной русской культуры мотив агрессивного насаждения симулякров исторических артефактов прошлого[321] описан в «Дне Победы»: неожиданно тяжелой, преимущественно гитарной по звучанию композиции, в которой также используются сэмплы из военно-патриотических песен. Трек повествует о кибернетической реконструкции Второй мировой в массовом сражении русских и немцев в игре Counter-Strike. Так Феничев обнаруживает способность описывать взаимодействие между настоящим и прошлым, их противоестественное соединение в виртуальном или сюрреалистическом, «пелевинском» пространстве.