Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Русалки in da House: электронная музыка и национальная идентичность в Украине

В Украине рост национальных движений не в последнюю очередь был связан с массированной русификацией — ее особенно остро переживали западные регионы страны. Именно поэтому в последние годы существования СССР обращение к национальному языку и фольклорной традиции стало способом отмежеваться от метрополии, заявить о культурной независимости. Это показывает история фестиваля «Червона рута», который впервые прошел в 1989 году[185]. У организаторов фестиваля было одно главное условие — вся программа должна была исполняться на украинском языке; они лично объезжали украинские области, отбирая участников. Организаторы были обеспокоены тем, что украинскую музыкальную культуру за время пребывания Украины в составе СССР свели до уровня фольклорного китча. Они хотели найти новое звучание для украинской поп-музыки, в котором сошлись бы местная традиция и мировые тенденции — именно так, по их мнению, можно было вновь привить новым поколениям интерес к национальной культуре и в целом способствовать национальной консолидации. Как замечает Кэтрин Ваннер, фестиваль прошел вскоре после учредительного собрания оппозиционного движения «Рух», выступавшего за независимость Украины, и послужил для него своеобразной рекламой[186].

В первые годы фестиваль привлекал к себе рок и поп-музыкантов, бардов и фольклорные ансамбли, а позже и рэп-исполнителей. В 1997 году на фестивале выступила певица Катя Chilly (Екатерина Кондратенко), которая исполняла фольклорные песни в танцевально-электронных аранжировках. Такое совмещение стилей позволило исследовать сложную украинскую национальную идентичность — композитную и подвижную; ту идентичность, которая оторвалась от своего прошлого, проведенного в составе империи, и хочет встроиться в мировой контекст.

Развитие фестиваля и появление на нем Кати Chilly происходило на фоне того, что политолог Георгий Касьянов назвал национализацией истории: национальная история в бывших республиках отделялась от того, что раньше описывалось как общее прошлое, «своя» нация превращалась из объекта истории в ее субъект[187]. Процесс национального строительства шел через размежевание с советской историей; взамен ей чаще всего выдвигались националистические нарративы эксклюзивного толка — они предполагали культурную и политическую обособленность наций (Украина стремилась отмежеваться прежде всего от России и Польши). Такие элементы национальной идентичности, как фольклор, просто начинали обслуживать другую идеологическую систему. В то же время Украина оказалась в новом культурном и политическом пространстве в качестве полностью самостоятельного игрока. Это повлияло и на музыкальную сферу — в стране теперь беспрепятственно[188] развивалась собственная электронная сцена, пример чему — история фестиваля «Казантип». Работы Кати Chilly реагируют на оба этих процесса: фольклор для нее — важная составляющая идентичности, которая не замыкается в националистическом нарративе, а определяет себя внутри глобального мира.

Уже сам псевдоним певицы заключает в себе одновременно локальный (Катя) и глобальный контекст мировой электронной сцены — слово Chilly отсылает и к зоне отдыха в танцевальных клубах, и к чилауту как жанру электронной музыки. В 1998 году Катя выпускает свой первый альбом «Русалки in da House», в котором звучат композиции в жанрах драм-н-бейс и трип-хоп. При этом певица демонстративно отказывается от любых элементов, которые указывали бы на ее связь с привычным, массовым образом фольклора. Так, на сцену фестиваля «Червона рута» в 1997 году она вышла в подчеркнуто нейтральной одежде и при этом — с эпатажным макияжем и прической; ее образ, запечатленный на обложке кассеты, также отсылает к альтернативной, субкультурной моде. Однако современное не оспаривает традиционное: голос Кати (а использует она технику белого пения[189]), фольклорные тексты и электронная музыка действуют то по разным логикам, то совместно — протяжное пение иногда прорезает синкопированные ритмы, а иногда следует за партиями синтезатора. Все вместе они образуют противоречивую, но рабочую культурную «сборку»: русалка, соединяющая в себе разнородные части, становится моделью новой гибридной идентичности, объединяющей локальное и глобальное.

Второй альбом Кати Chilly «Я — молодая» вышел в 2005 году — он не был так же популярен, как первый, но концептуально оказался более последовательным. Альбом выдержан в футуристическом стиле: Катя обращается к плотному синтетическому звучанию электроклэша и фьюче-попа — жанров, предлагающих разнообразные сценарии (научно-фантастического) будущего; при этом она продолжает исполнять фольклорные песни. Для своего второго альбома Катя создала новый образ — на обложке альбома она изображена в монохромном белом костюме с высоко собранной прической на фоне белых и оранжевых футуристических строений. Фотография на обложке передает ощущение стерильности — за нее отвечает обилие белого цвета, — которая поддерживается во время лабораторного эксперимента.

Такие ассоциации подсказаны двумя клипами, которые сопровождали выход альбома. Один из них снят на песню «Понад хмарами» («Над тучами»), которую Катя записала с рэпером Сашко Положинским, солистом группы «Тартак»[190]. Музыканты проводят параллели между фольклорной любовной песней и современной любовной хип-хоп-лирикой. За речитативом Положинского следует припев Кати — в это время в клипе появляются медсестры в белой одежде, работающие в футуристической обстановке. Над одной из медсестер будто проводят генетический эксперимент — она находится в большой освещенной колбе, а на экранах компьютеров появляются 3D-модели ее тела и генов. Совмещение музыкальных традиций подается как научно-фантастический эксперимент — в клипе на народную песню «Пiвни» («Петухи») эта линия проведена еще настойчивей.

Клип[191] выполнен в технике 3D-анимации, действие вновь происходит в антураже лаборатории, первая же сцена открывается картиной множества клонов героини, помещенных в колбы. Сама героиня также присутствует в клипе в виде 3D-модели и исполняет народную песню. Между искусственной графикой и «аутентичным» пением создается напряжение, которое и не должно окончательно разрешаться: благодаря этому национальность и связанная с ней идентичность перестают быть органически присущими, эссенциальными категориями, какими их хотели представить (этно)националисты (а до них — советские власти). В новых исторических условиях, в глобальном мире они создаются заново: как 3D-модель — искусственные и одновременно свои, «народные».

Надо сказать, что свои релизы Катя сопровождает словами об особой духовности народной культуры. Так, на обложке первого альбома написано: «Альбом основан на синтезе аутентики и электронной музыки с целью воспроизведения первичного состояния давних украинских песен», в которых содержится «природное начало мира»[192]. Этот дискурс по форме похож на националистический, но имеет другие корни. Творчество Кати вписывается в рамки движения нью-эйдж — она ведет речь об обобщенной духовности, у которой может быть много источников, не привязанных к конкретной национальной традиции. При этом она, как мы видим, делает поправку на время и технологии — «первичное состояние украинских песен» опосредовано электроникой, только она и воссоздает его в нынешних условиях; это совмещение «духовного», народного и электронного закрепляется в начале все того же трека «Пiвни», когда звучит компьютерный голос, говорящий на английском: «Это история <…> о космосе, внешнем и внутреннем».

В завершение этого раздела кратко остановлюсь на еще одном примере того, как совмещение музыкальных традиций позволяет вести разговор об идентичности и прошлом страны. Успех Кати Chilly сподвиг и других музыкантов на эксперименты с электронной музыкой и фольклором — одной из таких групп стал проект Stelsi. Группа начинала с брейкбита, смешанного с хип-хопом, в духе The Prodigy, а затем привнесла в свое звучание элементы народной культуры (критики называли получившийся жанр электрофолком). В этом стиле музыканты записали два альбома — «Там» (2005) и «Товариство з безмежною відповідальністю» («Общество с безграничной безответственностью», 2009). Я проанализирую клип, снятый на композицию «USSR» из альбома 2005 года. В нем музыканты представляют народную культуру как традицию, болезненно вписывающуюся в нынешнюю историю: о ее судьбе в Советском Союзе забыть не получается, но ее развитию можно дать новый импульс.

Герои клипа гуляют по этнографическому парку — об этом говорят таблички «Западное Поднестровье» (регион, экспозицию которого они осматривают) и «Конец осмотра». Кадры с героями перемежаются съемкой с фольклорного фестиваля — они не могут не напомнить тот официальный образ народной культуры, который развивался в СССР; социалистический реализм — стиль, в рамках которого этот образ утверждался, — упомянут в конце песни. Все пространство клипа наполнено эмблемами советского — флагами, гербами, статуями Ленина и Сталина; о неизбежном влиянии на культуру отжившей себя, но все еще действующей по инерции советской системы сообщается в припеве: его первую часть произносит солист группы, вторую — поет участница фольклорного ансамбля: «Там властвовала красная звезда, / Где бы я ни ехала, где бы я ни шла».

При этом советские знаки постоянно иронически деконструируются в духе соц-арта: в клип проникает летающая тарелка, мелькает изображение водки, которую рекламирует Брежнев, встречается знак, переиначивающий советский лозунг: «От каждого по способностям и каждому по цимбалам»; черно-белому советскому кино и реальности, которые упоминаются в тексте, противопоставлены психоделические эффекты самого клипа. Электронная музыка, в свою очередь, видится авторам способом обновить традицию, спасти ее от влияния советских стереотипов. Музыканты в игровой форме заново апроприируют отчужденные элементы культуры, превращая экспонаты и саму инфраструктуру этнографического парка в музыкальные инструменты: с помощью гончарного круга они имитируют скретчинг, на стенде с указателями играют, как на синтезаторе. Один из примеров такого присвоения — трек «Лукавий», в котором сэмпл народного пения, положенный на хип-хоп-биты и аранжированный в духе электро, сам становится похож на хип-хоп-речитатив.

Stelsi представляют украинскую идентичность как сформированную советским периодом. От этого этапа украинской истории они не отказываются и предлагают переработать его опыт в карнавальной манере, снимающей прежние иерархии и разрушающей дискурсы; электронная музыка и становится средой, деконструирующей прежние системы смыслов, жизнь которых продлилась и в постсоветском периоде. При этом ни Катя Chilly, ни Stelsi не политизируют свое творчество напрямую. После 2014 года ситуация меняется, обращение к национальной культуре в Украине приобретает отчетливо политический смысл.