Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Утопия (среди) руин: технотерапия для усталой идентичности

Другие электронные музыканты работают изнутри той же дискурсивной системы, не только деконструируя ее, но и показывая альтернативные пути взаимодействия современного искусства, православной и фольклорной традиции.

Одними из первых стали музыканты из проекта Oligarkh, записавшие в 2013 году альбом «Земля и воля». Музыканты перерабатывают православные гласы, тропари и молитвы, а также народные песни, создавая на их основе техно-, трэп- и бростеп-каверы. Предлагая такую интерпретацию, музыканты при этом акцентируют противоречивость этого жеста: музыкальные традиции дополняют и обновляют друг друга, но многие треки при этом звучат иронически. Композиции работают как музыкальный коллаж — его разнородные части вместе создают новые культурные смыслы, указывая при этом на всю сложность этого процесса.

Музыка Oligarkh рефлексивнее других произведений, в которых якобы бесшовно совмещается фольклорная и православная традиция. Сама возможность такого объединения — это, как и в случае с «Иваном Купалой», следствие той же травматической российской истории, смены трех культурных и политических систем, ни одна из которых не исчезала до конца (историк Алексей Миллер называет эту ситуацию «многослойностью имперских руин»[226]). Истоки этого следует искать уже в советской истории; для наглядности приведу пример из живописи. В 1988 году художник-монархист Илья Глазунов заканчивает аллегорическую картину «Вечная Россия» — огромное шествие деятелей русской политики и культуры, среди которых встречается много православных святых. Есть на картине и элементы народной традиции: в правом углу картины Сталина и Троцкого везет тройка коней, выполненных в стиле палехских шкатулок. Зная антикоммунистические взгляды Глазунова[227], можно предположить, что тройка коней — это сталинская тройка, но почему ее изображает один из символов народной культуры — об этом остается только догадываться; ответ ускользает, как остаются неразличимыми фигуры в задних рядах шествия. Глазунов хотел запечатлеть противоречивость опыта России и преодолеть его, предлагая обратиться к православию, но в итоге у него получился еще один документ травматического невроза.

Oligarkh же изначально заявляют об осознанном культурном и историческом синкретизме. Название альбома «Земля и воля» отсылает к народнической революционной организации XIX века, на обложку музыканты поместили фотографию из этнографического проекта Сергея Прокудина-Горского, одного из первопроходцев цветной фотографии в России; они монтируют разные образы и проекты «народа», показывая их полифонию. Это становится заметно, если учесть название проекта; без него визуальная часть альбома выглядит просто как совмещение клишированных представлений о «крови и почве». Олигарх — мифологизированная фигура из пограничного времени; в современном государственном националистическом дискурсе ему отведена роль пугала. Музыканты переиначивают связанные с ним смыслы: как техно изымает церковную музыку из догматического дискурса, так и присутствие в концепте проекта олигарха своим остраняющим воздействием не позволяет ни одной из традиций обернуться почвенничеством[228].

Схожим путем двигается краснодарский проект Narcissi, который работает с историей и культурным наследием казачества. Группа деконструирует образ казака, окончательно сложившийся в 2010-е, — образ брутального и вооруженного защитника государства и православной веры[229]. Музыканты обращаются к деконструированному клубному звучанию, для которого характерны плотные синтезаторные тембры, часто имитирующие роботизированные звуки, и вокал, сильно обработанный автотюном. Благодаря этому пение получается менее эмоциональным и «человечным», казачьи песни начинаются казаться несколько неестественными, весь комплекс заключенных в них социальных, политических и гендерных значений ставится под вопрос. Это можно увидеть на примере кавера на песню «Конь» группы «Любэ». Оригинал часто исполняют на концертах в сопровождении (мужских) военных хоров, сам солист при этом одет в полевую форму; «задушевность» пения дополняет образ милитаризованного патриота, снабжая его сентиментальным ореолом и создавая эмоциональную общность слушателей. Доминирующую эмоцию в кавере угадать сложно, скорее, остается только воспоминание о том, какой она была в оригинале. Голос солиста механизирован, порой он неестественно долго тянет звуки; иногда звучит в таком высоком регистре, что нелегко становится угадать слова. Ровную мелодию оригинала постоянно нарушают музыкальные события — щелчки, резкие звуки синтезатора. Кавер только имитирует чувство, пытаясь освободить его от маскулинных стереотипов, в которые оно заключено.

При этом стоит помнить, что «Конь» — это позднесоветская авторская песня, использующая уже наработанный комплекс шаблонных образов. Казачество в XX–XXI веках пережило ломку социальных и культурных устоев, их традиция подверглась той же стереотипизации, что и культура других советских наций (самый яркий пример тут — фильм Ивана Пырьева «Кубанские казаки» 1950 года). Narcissi реагируют и на эту травматическую историю. Для своего трека «В путь-дорожку дальнюю» они выбирают одноименный текст Сергея Острового, написанный в 1936 году. Вновь музыканты останавливаются на авторском произведении, в котором уже формируется советское романтизированное представление о казачестве. По отношению к народной традиции советское авторское творчество — тоже своего рода имитация; о его искусственном характере, который преодолевается в личном опыте, авторы размышляют в клипе на композицию. В нем показана нарезка из разных видео — кадров из фильма «Тихий Дон», выступления казачьих ансамблей; встречаются и кадры с VHS-эстетикой: снятое на камеру видео из личного архива музыкантов и их родственников (на этом приеме полностью построен другой их клип — «Южная»). Анонимное, общекультурное (стереотипное) и личное (сентиментальное) составляют ностальгический ассамбляж; почти что китчевые советские обработки народной традиции включаются в личную/семейную историю и в собственную идентичность как их неотъемлемый элемент — странный, но вызывающий теплые чувства. Как резюмируют сами музыканты, «все в голове намешано — вот тебе и фольклор получается»[230].

Наконец, петербургский музыкант, выступающий под именем Тони Вечер, предлагает посмотреть на нынешнюю русскую культуру в утопической перспективе. В альбоме «Русские народные мотивы, целебный колокольный звон и промышленное детройтское техно» (2019) он размыкает культурное пространство, совмещая традиционную и церковную музыку с американской версией техно; уже в самом названии проекта встречаются две культуры — начало казачьей песни «Ой, то не вечер…» превращается в псевдоним, напоминающий имя западного диджея. Выбор именно детройтского техно тут не случаен: музыканты, формировавшие звучание этого жанра, разработали целый эстетический проект, музыкальный мир со своей мифологией для разговора об исторической травме темнокожего населения США — потомков рабов, привезенных из Африки; этот проект стал одним из изводов афрофутуризма — эстетического движения, предлагающего альтернативные варианты настоящего и будущего для представителей «черной культуры и всех угнетенных»[231]. В центре проекта — постоянное напряжение между дистопическим прошлым и настоящим и утопическим будущим; музыка становится одним из способов помыслить мир, работающий по иным правилам. Предлагая услышать в колокольном звоне техно-бит, а в звучании кугиклы — синтезатор, Тони Вечер изымает церковную и фольклорную традиции из (дистопических) изоляционистских нарративов; они открываются навстречу межкультурному взаимодействию — утопическому пространству, в котором музыкальное и политическое воображение не скованно.