Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Заключение

Через вторичные рецепции рок- и поп-музыки, через широкую культуру гитарного исполнительства, которому органически соответствует гармонический инвариант дворовой прогрессии, гармонический субстрат питает отечественную музыку до сих пор, как мы видим по «Девочке с каре» и «Мотыльку».

Демократизм массового гитарного исполнительства — вот основная причина. Если обратить внимание на артистов, упомянутых в этом тексте (особенно Макса Коржа и Мукку), бросается в глаза, что это непрофессиональные музыканты, и их творчество растет из дворовых традиций: из той музыки, которая в своем стремлении к автентическим ходам — к гармонической доминанте, к расширению гармонии через слабые неустои, — к использованию элементов ладовой переменности, в целом мало изменилась с тех пор, как советский город пел и перепевал «Кирпичики».

Зародившаяся как квазицыганская экзотика и обличенная в этом «классово чуждом» качестве РАПМом, репрессированная и кристаллизовавшаяся в инвариант, реабилитированная после 1953 года, эта музыка, мы полагаем, еще долго будет жить в отечественной культуре. Безусловно, нельзя свести все, что случается в российской популярной музыке к тем гармоническим чертам, которые мы описали, — не только гармонические, но и мелодические ходы порой приобретают в ней исключительную устойчивость: к примеру, далеко не магистральный мелодический фрагмент из знаменитой песни «Я сошла с ума» группы «Тату» недавно сделался — неизвестно, сознательно ли — основной мелодической темой песни «Гаси. Динамь. Игнорь» участника «Френдзоны» Мэйклава (музыкальное и семиотическое пространство такого явления, как «Френдзона», остается прелюбопытным объектом для исследования).

Не мелодика, но скорее гармонические идиомы привлекали нас в наших изысканиях. Мы попытались описать некий гармонический фундамент, на котором произрастают многие явления российской музыки последних 100 лет. Мы выделили дворовую прогрессию как своеобразный концентрированный инвариант советской городской песни после войны, как вещь простую для исполнения на гитаре, гармонически характерную для городской музыки и оттого чрезвычайно распространенную. Настоящей статьей мы надеемся сделать первый шаг в направлении генеалогических изысканий современной российской музыки.

Авторы благодарят Михаила Алексеевского, Сергея Бычко, Антона Залозного, Михаила Лурье, Надежду Рычкову, Марию Суханову, сотрудников рукописного отдела Пушкинского дома и сотрудников ОНИиМЗ Российской национальной библиотеки, сотрудников фонда НИиЗ Российской государственной библиотеки и всех, без кого настоящая работа бы не состоялась, за доброжелательность, помощь и ценные советы.

Алексей Царев Культурный трансфер в цифровой реальности: феноменология русского трэпа