Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Заключение

На примере описанных проектов можно наблюдать различные варианты взаимодействия между ощущением времени, которое можно назвать «бергсоновским»[329] (личным и нелинейным, постоянно находящимся в свободном выборе альтернатив), и линейным, измеряемым, исторически-социальным. Каждый из рассмотренных в статье коллективов создает свое собственное, индивидуальное, динамическое, подвижное время, в котором смешивается история, память и фантазия. Ранние опыты «Макулатуры» предлагается воспринимать как точку отсчета всего русского абстракта: невозможность существования в реальном мире провоцирует отказ от его ценностей; при осознании собственной ничтожности происходит «смерть эго». «Мутант Ъхвлам» транслируют прямой поток сознания из парализованного галлюциногенного настоящего, их длительность — это застывшее время, переполненное хаотичными, обрывочными деталями постсоветского быта.

Феничев и его музыканты конструируют сложную футуристическую эстетику, подходя к категории времени с позиций научной фантастики и российской постмодернистской прозы. При этом их насыщенное постмодернистское время находится в постоянном взаимодействии с западной (2H Company) и русской («Есть Есть Есть») культурами — это многомерная конструкция, демонстрирующая крайнюю степень нарративной свободы, на которую способно творческое сознание в условиях открытого доступа к информации.

Группа «Кровосток» работает изнутри рэп-клише, гипертрофируя и субверсируя каждое из них. Ее участники затрагивают актуальную социальную повестку, находясь внутри материального времени с его культурными и политическими опознавательными знаками. Лирический герой «Кровостока» синхронизируется с настоящим, поскольку стремится эксплуатировать время, получить от современных реалий максимальную выгоду, но при этом в лирике Шила находится место и для саркастичной ностальгии («Эпоха была охуенной — эпоху испортили», как поется в треке «Череповец»).

«Ленина пакет» погружаются в ярко-индивидуальную, иронично наивную, мультицитатную версию реальности, где память и ностальгия по прошлому накладываются на непосредственное восприятие настоящего. Такой концептуальный подход преодолевает бытовые ограничения времени-пространства — в альбомах коллектива из осколков официальной советской культуры создан захватывающий ретрофутуристический коллажный мир.

Таким образом, историческое время оказывает непосредственное влияние на каждого из рассмотренных исполнителей, причем все они, за исключением «Кровостока», пытаются от него скрыться. «Планы побега» разнятся: ненависть у «Макулатуры», диссоциация у «Мутант Ъхвлам», энциклопедический футуризм у Феничева, «ретро(у)топия» у «Ленина пакет». Но все сценарии предполагают «абстрагирование» от клишированных примет жанра, их подмену и субверсию. Отказ от привычной идентичности (или ее гротескная гиперболизация, как у «Кровостока») раскрывает абстрактный хип-хоп как особый синтетический вид концептуального искусства, заслуживающий и содержательного, и глубоко формального рассмотрения — не только «о чем», но и «как».

В философии Бергсона творческий акт сам по себе подается как жест сопротивления линейному времени. То, как русский абстракт почти всегда противопоставляет себя объективному времени, то, как он навязывает слушателю свою ультрасубъективную версию реальности, кажется реализацией этого тезиса.

Илья Гарькуша Между ориентализмом и диалогом: звуковые и поэтические образы японии в российской поп-музыке