Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Расплывчатые границы дискурса: реакционное православие и музыкальное скоморошество

Какими бы разными ни были «Иван Купала» и «Шесть мертвых болгар» — они, каждый по-своему, изымают фольклорную традицию из тех нарративов, в которые она помещалась начиная с 1990-х. Россия переживала распад Советского Союза не так, как другие национальные республики: если в последних доминировал нарратив освобождения от метрополии, то в России возобладал дискурс поражения и реваншистские настроения. Необходимо было заново «вообразить нацию»[217], обратившись к тому, что казалось символами ее былого величия, общего для всех прошлого. В политическом дискурсе и в популярной культуре возникали образы, «ассоциирующиеся с народной культурой, казаками, Православной церковью и дореволюционной культурой»[218]. Все эти разнородные образы рассматривались как элементы одного порядка и произвольно соединялись — народная культура представала такой же «исконной» частью русской идентичности, как и, например, православие.

В таком виде фольклорная традиция, точнее, определенный ее образ, становится частью националистических, а позже, в 2010-е, и изоляционистских нарративов. Народная культура начинает ассоциироваться с ограниченным набором узнаваемых элементов: к ним относятся и обобщенные образы славянского прошлого и культуры, и ограниченный репертуар песен, часто имеющих автора («Конь» Игоря Матвиенко и Александра Шаганова) или пришедших из военной среды («Солдатушки, бравы ребятушки»). Последние примеры указывают и на все более крепнущую связь (псевдо)фольклора и милитаристских образов, которая окончательно реализуется в фигуре казака.

Чем более шаблонным становилось восприятие фольклорной традиции, тем проще было его пародировать. Например, проект «Нейромонах Феофан», скрестивший религиозную и фольклорную линии, как раз и возникает на фоне националистических образов, в которых отражается «обобщенное представление о русскости, заимствованное из фольклора»[219]; к таким образам чаще всего прибегали рок-музыканты («Алиса», «Ария»). Эти мифологизированные образы включают в себя представление о «русском человеке» — воинственном, набожном, связанном с природой трикстере (другими словами, происходит натурализация несовместимых без дополнительного комментария культурных сборок: например, объединяется христианская и языческая образность и стоящие за ними значения). Подытоживает этот собирательный образ Константин Кинчев, называя одну из своих песен с альбома 2003 года «Инок, воин и шут». Нейрофанк — поджанр драм-н-бейса с обилием синтезаторов и опорой на низкочастотный саб-басс — в случае «Нейромонаха Феофана» противостоит рок-звучанию, а шаблонные образы русской культуры — инкорпорированный взгляд извне, из воображаемого Запада — позволяет деконструировать идеологическую серьезность националистического нарратива.

Другие исполнители обращаются к иным стратегиям музыкального сопротивления — и делают это в новых политических условиях. В 2010-е, по словам исследователей, российские власти прибегают к «инструментальному национализму» для поддержания сложившегося режима[220]. У этого режима нет идеологии — в его дискурс при необходимости могут прагматически включаться все новые элементы. В этой ситуации важную идеологическую роль играет Православная церковь — она не определяет политику как таковую (Россия — не теократическое государство), но помогает сохранять политический status quo. Усиление влияния Церкви отмечено двумя эпизодами — делом Pussy Riot (2012) и принятием церковной «Декларации русской идентичности» (2014), в которой православную веру признали главной составляющей национальной идентичности.

Наиболее прямолинейно на изменения во властном дискурсе и идеологии реагирует Babooshka[221], проект одного из участников панк-рок-группы «Ансамбль Христа Спасителя и Мать Сыра Земля». Группа прибегает к субверсивной аффирмации — перенимая речь идеологического оппонента, музыканты настолько гиперболизируют ее, что в итоге дискредитируют, вырабатывая по отношению к ней дистанцию (к тому же приему прибегают и Pussy Riot в песне «Чайка»). Ролевой персонаж группы — пенсионерка, восхваляющая патриарха и президента и призывающая уничтожать все западное. Только если раньше, еще в 2000-е, музыканты и Старуха Изергиль, главное лицо «Ансамбля Христа Спасителя», и Babooshka, делали ставку на сырой звук и шокирующие образы, то теперь их визуальная стилистика и звучание изменились: они обращаются к звучанию кибер-метала, сочетанию нейрофанка и индустриального метала.

В треке «Православный аватар», который дал название альбому 2019 года, к этим элементам добавляется еще и узнаваемые звуки домры. Они отвечают за условную «народность» и архаичность, как будто бы контрастируя с синтетическим звучанием и 3D-моделями из фильма «Аватар», которые показаны в клипе. Это наблюдение, однако, можно уточнить, проанализировав композицию «Стань скином» — на ее примере хорошо видна роль футуристических элементов в новом имидже группы.

Клип строится на противопоставлении двух пространств: нищих квартир (с иконами и портретами Путина) и футуристических новостных студий и площадей, освещенных неоновым светом. В отличие от остальных композиций, в этой музыканты как будто бы призывают к бунту — «стать скином»; призыв этот звучит из телевизоров, чье официальное вещание, судя по всему, прерывается участниками группы. Однако индивидуальный бунт оборачивается появлением милитаристских отрядов — марширующих 3D-штурмовиков. Композиция и клип на ее иллюстрируют и пародируют два политических и культурных процесса в современной России.

Первый: нонконформистские практики в 2010-е перестали считаться протестными — сами власти и исполнители, воспроизводящие их риторику[222], демонстративно нарушают социальные нормы, превращая трансгрессивную деятельность в консервативную[223]. Упоминание «скинов» в этом контексте — издевательский анахронизм: санкционированный государством бунт представлен как молодежная субкультура, которая уже давно не существует в прежних мобилизационных формах и которая эволюционировала (вслед за общемировым трендом на «иронических правых»[224]) в интернет-мем.

Второй: новые медиа, сначала в СССР[225], а затем и в постсоветское время выполняли архаизирующую функцию — опираясь на новые, более широкие возможности для «собирания общности», они транслировали домодерные представления об устройстве общества и человеческой субъектности. Другими словами, новые медиа позволяют с небывалым масштабом транслировать представления о примордиальных качествах той или иной общности, оборачивая их в зрелищную, а порой и наукообразную форму; государственная пропаганда подделывается под популярные форматы ток-шоу («60 минут», «Место встречи») и проникает на новые медиаплощадки (YouTube, Telegram) — она подменяет обсуждение сложных вопросов, предполагающее все более сложную рефлексию над собственной субъектностью, готовыми идеологическими формулами. Футуристическое звучание нейрофанка (музыканты оставляют только его, убирая метал-элементы), которое должно звучать нонконформистски, на самом деле составляет пару залитым неоном государственным студиям теленовостей.

Что касается «Православного аватара», то здесь можно сказать, что между домрой и футуристическими пейзажами «Аватара» нет противоречия: архаизация рождается внутри новой медийной ситуации и глобализации как ответ на нее, изоляционизм — следствие все большей открытости и прозрачности мировых процессов. Последние строчки песни и выдают эту неразрывную связь «исконного» и «нового», России и Запада, которую властный дискурс хочет скрыть: «Президент в каком-то смысле — тоже Аватар для нас: / Патриарх им управляет каждый день и каждый час».