Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Гармонический инвариант в популярной музыке перестройки

Ни в одной стране мира не могло произойти того, что произошло у нас: какая-то провинциальная группа в считанные недели взлетела на эстрадный Олимп и заявила во всеуслышание: «Здравствуйте, я — „Ласковый май“! Прошу любить и жаловать…». Сергей Кузнецов «Ты просто был: документальная повесть о Юре Шатунове и других»

Одной из самых популярных групп эпохи перестройки стал «Ласковый май»: неясного происхождения данные о том, будто на концерте «Ласкового мая» побывал каждый третий житель России [143], мы, пожалуй, поставим под сомнение, но исключительная популярность группы неоспорима. Организовавший ансамбль Сергей Кузнецов не раз пытался повторить его успех (проекты «Чернила для пятого класса», «Мама», «Стекловата»), но безуспешно.

В мемуарах, написанных в 1991 году, Кузнецов приводит дату основания «Ласкового мая» — 6 декабря 1986 года, а также дату выхода первого альбома — 16 февраля 1988-го[144]. На рубеже десятилетий проект достигнет пика популярности и в 1992 году прекратит свое существование. Тем не менее за этот короткий срок «Ласковый май» показал один из магистральных вариантов того, как будет выглядеть поп-музыка новой России.

Каковы же основания, генеалогические истоки музыки «Ласкового мая»? Мемуары Кузнецова, в общем-то, не оставляют сомнений в том, что и он, и солист группы Юрий Шатунов наследуют массовой городской песне. Так, рассказывая о собственном музыкальном опыте, Кузнецов упоминает «Цыпленка жареного» как важную мелодию городской жизни и замечает, что, когда он пытался сочинять музыку, «случайные звуки <…> сбивались на того же „Цыпленка жареного“». Кузнецов вспоминает, что после знакомства с Шатуновым поставил ему условие не петь чужих песен, на что Шатунов спросил: «Даже „Голуби летят над нашей зоной“ нельзя, что ли, спеть?»[145] Таким образом, генеалогические корни «Ласкового мая» в массовой музыкальной культуре, связанной с теми тенденциями, которые мы описывали выше, и прежде всего с массовым «дворовым» гитарным исполнительством, прослеживаются довольно четко.

Вторым источником, питавшим музыку «Ласкового мая», можно назвать танцевальные ритмы и синтезаторные мелодии евродиско. Кузнецов в своих записках относил группу к стилю диско. Он вспоминает влияние, которое на него оказала французская диско-группа Space. Таким образом, именно на пересечении диско-музыки и гармонического субстрата дворовой песни образуется новый канон популярной музыки в России.

Разберем песню «Седая ночь» — одну из наиболее популярных песен «Ласкового мая» — и обнаружим следующее. В куплетах гармоническое движение таково: I(T) — VII(D) — IV(S) — I(T) — VI–V(DГ) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — I(D/IV) — IV(S) — VII(D) — III (S — T) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — VI(S) — V(DГ); в припеве: I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — VI–V(DГ) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — VI–V(DГ). Как видим, для песни характерна присущая подобному жанру в целом склонность к модализмам[146]: так, уже в первом периоде после тоники происходит довольно уверенная остановка на аккорде VII ступени.

В целом можно говорить о том, что в куплетной части происходит гармонизация уже знакомого нам фригийского оборота, учитывая аккордовые перестановки. VI ступень в основном используется как вводный тон в доминанту: большинство периодов закрывается именно движением VI–V(DГ).

В куплетной части также присутствует уже описанное нами ранее движение VII–III, правда, в отличие от тех же «Кирпичиков», здесь оно не имеет последствий вроде отклонений или радикальной перемены сферы устоев. Присутствует тут также описанная нами ранее побочная доминанта к аккорду IV ступени — субдоминанте. В остальном гармония в припеве соответствует функциональной логике гармонического минора: движению I–IV–V(DГ) — I. Сфера натуральной доминанты опять же представлена очень слабо, тогда как прогрессия изобилует автентическими оборотами с участием гармонических доминант.

Причудливо скрестив евродиско с дворовой музыкой, «Ласковый май» показал отечественной музыке торную дорогу так называемой попсы, по которой исполнители пошли если не толпами, то по крайней мере весьма уверенными колоннами. Этих умозрительных колонн на самом деле две.

Первая следует тому гармоническому инварианту, что мы описывали выше, наследуя и семантические пласты, которыми во второй половине ХХ века была окружена эта музыка, то есть, широко говоря, темы неволи. Здесь вспоминаются прежде всего Михаил Круг, коллективы «Воровайки» и «Бутырка», поющие о тюремном заключении и уголовном преследовании. Поздние проекты Сергея Кузнецова, пожалуй, тоже относятся к этому типу: они пытаются вывести на эстраду темы спецшколы, интерната, воспитательной колонии, сиротства и бродяжничества, возвращая нас к раннесоветским песням беспризорников — однако, как мы отмечали, коммерческого успеха проекты не имели. Это направление обычно называют русским шансоном.

Вторая колонна музыкантов не ограничивает себя тематически, хотя также придерживается гармонического инварианта. Она представлена множеством артистов, среди которых можно назвать, например, Олега Газманова. В его творчестве наиболее концентрированно проявляется кристаллизовавшийся инвариант отечественной популярной музыки. В песне «Есаул» мы найдем его в том виде, который описывали выше. Куплеты: I(T) — III(T — D) — IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T) — I(T) — III(T — D) — IV(S) — V(DГ) — VI(T — S) — IV(S) — V(DГ). Гармония в припеве: I(T) — IV(S) — I(T) — VI(T — S) — VII(D) — III (T — D) — V (DГ) — I(T) — VII(D) — VI(T — S) — III(T — D) — IV(S) — III(T — D) — VII(D) — IV(S) — V(DГ) — I(T). Несмотря на наличие уже знакомых нам черт тональной гармонии, интерес здесь представляет использование элементов модальности и ладовой переменности в контексте в целом тонально однородной композиции. Уже в самом начале мы встречаем движение III–IV, причем остановка на III ступени происходит на целых два такта. Создается ощущение смещения тоники в сторону параллельного мажора; более того, мелодическая секвенция, впервые введенная в первых двух тактах, в точности повторяется в параллельном мажоре.

Однако дальнейшее движение IV–I — V–I (нормативное движение гармонии в гармоническом миноре) обозначает принадлежность предшествующей III ступени к введенной изначально тонике. Подобное ощущение изменения сферы устоев возникает при использовании слабых представителей неустойчивости (аккорды переменных функций, в миноре: T — D — III, VII ступени; T — S — VI ступень), что можно наблюдать, когда совершается показательная остановка на аккорде тонико-субдоминантовой функции — аккорде VI ступени. Примечательно, что после аккорда VI ступени используется сильный представитель субдоминантовой группы — аккорд IV ступени, таким образом, можно наблюдать гармоническое движение внутри одной функциональной группы аккордов.

Куплетная часть завершается неустойчивой, вопросительной интонацией, которая достигается использованием гармонической доминанты. В припеве Газманов еще сильнее размывает границу между двумя ладами: так, после плагального оборота I–IV–I осуществляется функционально нелогичное внутри минора движение VI–VII–III, которое отлично интерпретируется в параллельном мажоре как движение IV(S) — V(D) — I(T). Далее мы встречаем уже знакомое нам модальное движение I–VII–VI–III (V ступень фригийского оборота в данном случае входит в использованный аккорд параллельного мажора). При этом аккорд III ступени тут является проходящим, поскольку, будучи использованным на слабое время такта (акцент в припеве делается на первую и третью доли), окрашивает дальнейшее движение внутри субдоминантовой группы (VI(S) — III–IV(S)). Далее он же используется для движения к самому неустойчивому представителю натуральной доминанты — аккорду VII ступени (движение III–VII). Движение III–VII, однако, воспринимается как плагальный оборот внутри мажора VII ступени, на которой делается остановка в половину такта (в сравнении с предыдущим движением I–VII–IV–III–IV–III, где на каждый аккорд приходилось по четверти такта). Закрывается же припев оборотом IV(S) — V(DГ) — I(T), что подчеркивает принадлежность использованной прежде VII ступени к изначально введенной тонике.

В целом, несмотря на частое использование слабых представителей субдоминанты и натуральной доминанты, для которых в силу их слабых тяготений в ряде случаев характерно принимать роль тоники, Олег Газманов постоянно подчеркивает тональную основу гармонии «Есаула», используя в завершении фраз гармоническую доминанту и натуральную субдоминанту в разных их сочетаниях.