Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Возможно, вас заинтересуют наши предложения: «ГШ» и очуждение столичного быта

21 февраля 2019 года, через три месяца после выхода второго альбома «Польза», «ГШ» провели в клубе «Москва Hall» концерт под названием «Вред». На сцене музыканты появились в белых халатах, а между песнями с помощью с друзей разыгрывали импровизированные сценки о посещении врача различными представителями московской интеллигенции. Это выступление (как и их концерт на Киевском вокзале 4 ноября 2016 года) вносило элемент странности за счет необычного, театрального формата «живяка», заставляя слушателей не концентрироваться на одной лишь визуальной составляющей и музыке группы. Но оно отнюдь не было первым маркером очуждения у «ГШ».

Евгений Горбунов собрал «ГШ» (тогда еще под вывеской Glintshake) в октябре 2012 года. С 2012-го по начало 2015 года Glintshake выпустили один альбом («Eyebones») и три EP, на которых играли некое подобие нойз-рока 1990-х, но осенью 2015-го Горбунов и вокалистка/гитаристка Екатерина Шилоносова объявили о модернизации проекта. Вышедший вскоре после этого сингл «Тени» стал премьерой нового звучания группы. Glintshake впервые обратились к родному языку, а еще использовали приемы, характерные для части советского и раннего русского постпанка: импровизацию, диссонансную и атональную гитарную игру, «обвивающую» монотонную ритм-секцию. Сам Горбунов в интервью прямо называл подобную музыку источником вдохновения; в частности упоминал группу «Звуки Му»[416].

Песня «Тени» вошла в выпущенный через год альбом «ОЭЩ МАГЗИУ», на котором группа закрепила свое новое название. Выход альбома сопровождался манифестом: в нем «ГШ» провозглашали своими устремлениями поиск новых форм прекрасного в странном, презрение ко всему устаревшему и привычному, необходимость усложнения технической стороны поп-музыки, а также вовлечение слушателя в диалог с искусством, которое не просто «имитирует жизнь», но существует как соразмерная ее часть, привносящая в нее новизну и прогресс[417].

Положения этого манифеста парадоксально не новы. За 100 лет до выхода «ОЭЩ МАГЗИУ» сходные тезисы применительно к существующим видам искусства выдвигало множество движений модернистского авангарда — итальянские футуристы[418], английские вортицисты[419], немецкие дадаисты[420], советские конструктивисты[421]. Применительно к поп-музыке их выдвигали в конце 1970-х — начале 1980-х представители оригинального постпанка[422]. Но выдвижение манифеста как самостоятельного организационного принципа — маневр ныне настолько же позабытый, насколько он был распространен ранее. С его помощью «ГШ» не только сообщили о новой стратегии, но и вписали себя в ряд групп, подходящих к поп-музыке именно как к особому, рефлексивному типу развлечения, как будто сопровождаемому вопросом «А как именно и почему я развлекаюсь?».

Эта традиция, безусловно, включает в себя отечественные группы вроде «АукцЫона», «Вежливого отказа», «АВИА!» и «Странных игр», к которым в разных аспектах отсылают «ГШ» и которые также обращались в своей работе к модернистским принципам новизны и искусства, полезного практически. Похожий памфлет[423] в марте 1978 года подписали и группы международного объединения «Рок в оппозиции» (Rock in Opposition), уходившие от конвенционального прогрессивного рока 1970-х в сторону импровизации, алеаторики и других творческих практик из пространств современного им джаза и академической музыки. В интервью члены «ГШ» тоже неоднократно упоминали об интересе к академической музыке XX века: Корнелиусу Кардью[424], Элвину Лусье, Стравинскому[425]. Кроме того, Горбунов и Шилоносова в период записи «ОЭЩ МАГЗИУ» посещали группы свободной импровизации, которые послужили нулевой точкой пересборки ансамбля[426].

Именно вокруг импровизации, но уже не свободной, а идиоматической, развивающей, сталкивающей друг с другом и деформирующей короткие гитарные и саксофонные фрагменты, и вращается большинство композиций «ГШ». Средняя длина их треков — около семи минут; живьем их версии могут играться в два раза дольше. «ГШ» отказываются от нарративной структуры песен, в которых музыкальная часть мелодически повторяет и дополняет текстуальную: даже когда Шилоносова и Горбунов используют куплетно-припевную форму, их музыка не воспроизводит идентичные звуковые фрагменты каждой из частей, но старается обыграть представленную в качестве основы партию по-новому.

С этим резко контрастируют тексты песен «ГШ», рисующие город как упорядоченный организм, наполненный регулярной разметкой: географические маркеры, движение транспорта, инфраструктура, прочие рутинные явления. Протагонист «ГШ» будто находится в непрерывном движении на работу или с нее; в пользу этого говорит частое упоминание наступления темноты или рассвета. Работа эта, очевидно, изнуряющая, монотонная — она требует дотошного, автоматического воспроизведения шаблонов — как в композициях «Только для вас» или «Наши предложения» с альбома «Польза». Шилоносова повторяет рекламные конструкции, используемые телемаркетологами, операторами интернета и мобильной связи. Все, что остается, — усталым взглядом по пути туда или обратно подмечать то, что выделяется из мерного пульса города; выявлять абсурдность современной городской механики; искать изъяны и несоответствия в строго расписанной работе людей и машин.

Тут-то и приходится кстати вышеупомянутая импровизационная форма. Противопоставляя банализацию современной городской жизни многообразию своих музыкальных находок, основанных на мгновенной работе с заранее сочиненными партиями, «ГШ» подсказывает, как вырваться из автоматизма рутины. Это возможно как раз благодаря моментальным изменениям привычных действий: смене маршрута прогулки, отказу поверять чужую речь собственным понятийным аппаратом, решению бросить надоевшую работу. Москва в записях «ГШ» не демонизируется как «новый Вавилон», но оказывается городом, в котором предоставлены все возможности для интересной и комфортной жизни, а главное — по созданию таковой у других. Надо лишь найти их — или создать самому. Существование в столице (и в России вообще) «ГШ», таким образом, укладывают в максиму «Мир ужасен и отвратителен, но жизнь прекрасна и удивительна». Да и в мире находиться по меньшей мере интересно — ведь «тут всегда есть пиздец, который пинает под зад»[427]. Вместо побега из «урбанистического безвременья» «ГШ» предлагают слушателю изучить те места, где еще не были другие, и наделить их своим собственным временем, провести которое лучше всего не только с пользой, но и с удовольствием.

Любопытно, что Екатерину Шилоносову постоянно сравнивают с еще одной певицей московского абсурда, Жанной Агузаровой[428]. Без сомнения, неоднократно называемая марсианкой Агузарова может служить неким эталоном «чуждости» в отечественной поп-культуре — а Горбунов в одном из интервью упоминает сознательный плагиат как одну из используемых «ГШ» техник. Однако тембром голоса и характером исполняемой музыки Шилоносова напоминает скорее не Агузарову, а солистку британской постпанковой группы Ludus Линдер Стерлинг. Как и «ГШ», Ludus полагались в своих работах на импровизацию, похожим образом деконструируя поп-музыку: добиваясь звука предельно свободного — но при этом все еще ритмичного и танцевального. И хотя Ludus больше интересовались человеческими отношениями — романтическими и сексуальными, — их сообщение было идентичным[429]: постоянный поиск новых возможностей отключения повседневного восприятия действительности.

Таким образом, участники «ГШ» позиционируют себя именно как деятелей искусства, причем искусства коллективного и вовлекающего — по их мнению, именно вовлечение может преодолеть автоматическое восприятие у того, кто с этим искусством соприкасается.