Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Трэп по-русски: специфика культурного трансфера

Описанное напряжение сказывается и на особенностях регионального освоения южного звучания. В контексте этой работы имеется в виду апробация новой формы русскими рэперами, которая происходила в два этапа. В первую очередь был заложен фундамент жанра. В условиях отсутствия «прототрэпа» это пионерское усилие создало ту культурную основу, от которой отталкивались уже в дальнейшем деятели «трэп-революции», произошедшей в середине 2010-х. Широкую предысторию южного звучания для русской хип-хоп-сцены замещал ориентир на «классиков» жанра. Lil Wayne, Gucci Mane и T. I. стали для русского трэпа первой волны тем же, чем были Three 6 Mafia или Geto Boys для оригинального южного хип-хопа. Сами же русские трэперы первой волны стихийно решали две разнонаправленные задачи, связанные с утверждением новой традиции. Во-первых, они позиционировали свое творчество как более яркое, «свежее», в противовес ориентированной на повседневность подъездной романтике русского рэпа второй половины 2000-х; это согласовывалось с общей для трэпа тенденцией не просто проговаривать эмоции, но и переносить аффекты в область формального представления — музыки, голоса и перформативного сценического образа. Во-вторых, установление новых правил требовало символического закрепления статуса. Стремление удержать вместе эти две линии породило своеобразную риторическую установку, выражаемую строками Yanix: «В деле новая школа, и мы — классика жанра»[167]. Такая двойственность, по сути, и есть признак, регистрирующий рождение жанра: кто из рэперов не утверждает либо собственное новаторство, либо заслуги перед «культурой», — но секрет в том, чтобы делать это одновременно. Именно этому критерию среди десятков (а может, и сотен) рэперов, занявшихся на рубеже 2000–2010-х систематическим освоением южного стиля, соответствуют лишь несколько. Так, описанная стратегия прослеживается в деятельности таких исполнителей, как Yung Trappa или Yanix, которые, несмотря на то что им еще нет тридцати, сегодня имеют статус отцов-основателей трэпа по-русски. Чтобы прояснить тезис, упомяну и контрастирующий пример Kizaru, который, хоть и начал писать трэп примерно в то же время, что и вышеназванные рэперы, и в наши дни даже остается популярным артистом, однако занимает более строгую, «ностальгическую» позицию, тематизируя свой имидж через ортодоксальную верность трэп-традиции: «…Кизару — последовательный пурист во всем, что касается сопутствующего музыке дизайна»[168].

Итак, Yanix и Yung Trappa не просто пионеры жанра, но те, кто заложил стилистическое ядро трэпа, а вместе с ним — возможность его дальнейшего переосмысления в рамках расслоения южного звучания на сонм поджанров. Они же определили новые способы публичной репрезентации рэп-творчества. Yung Trappa вообще можно назвать образцовой фигурой пионерского подхода к жанру, последовательно явившей не только характерную для трэпа форму с лирикой нового типа, но и упомянутый трикстерский этос рэпера. Репрезент этого исполнителя вышел за рамки музыкального творчества и стал предметом мемов, споров и в конце концов судебного разбирательства, закончившегося реальным тюремным сроком, как и у его американского «прототипа» — рэпера Gucci Mane. Yanix же, в отличие от «анархичного» Yung Trappa, в большей степени выступил в качестве силы, закрепляющей трэп как устойчивый тренд в хип-хопе в переходный период между прежним состоянием музыкального производства и потребления и надвигающейся эпохой музыкального стриминга («Ты должен иметь организаторскую жилку[169]»). На эту неопределенность, переходность указывает и он сам: «В те года — 2012-й, 2011-й — в рэпе совсем другие жанры были модные, у меня были друзья, которые начинали со мной делать такой звук [трэп], а потом переключались и обратно делали олдскул»[170].

Пионерский трэп по-русски вобрал в себя основные особенности оригинальной западной формы и ее агрессивного звучания. Синтетический инструментал, акцентированная басовая линия и «компьютерные» хайхэты, играющие на скорости, принципиально невоспроизводимой при живом исполнении, — все это присутствует в русском трэпе первой волны. Соблюдается даже снижение доли сэмплинга, который если и использовался в композиции, то исключительно для конверсии исходного звукового фрагмента в характерное трэповое звучание. Например, в треке Yung Trappa «Средневековый рыцарь» (2012) инструментальное интро из серии фильмов «Звездные войны» фрагментируется до минималистичных «трэп-струнных».

Второй этап освоения трэповой формы связан с образованием русского рэпа новой школы, которое состоялось как часть более широких трансформаций музыкального рынка в русскоязычном культурном ареале. Символически этот процесс ассоциируется с 2015 годом — временем выхода нескольких «значимых» для русского хип-хопа записей: «Если про русский хип-хоп будут когда-то писать учебник, то ноябрь 2015-го наверняка удостоится отдельной главы. Пресловутый „переворот игры“ неразрывно ассоциируется с „ноябрьской троицей“ — „Горгородом“ Оксимирона, „Домом с нормальными явлениями“ Скриптонита и „Марабу“ ATL, реже в этот контекст вписывают „Magic City“ ЛСП, „Сторона А / Сторона Б“ „Каспийского груза“ и „Дом тысячи сквозняков“ Хоруса»[171]. Однако само стремление увязать произошедшую трансформацию музыкального производства с появлением ряда «знаковых» альбомов и релизов скорее говорит об изменениях аудиторного восприятия (в первую очередь о вовлечении в практики слушания хип-хопа новых реципиентов, отыскивающих ценность в сделанном «по-современному» продукте), а не о том, что произошло с самим рэпом. Такое позиционирование в контексте темы настоящего исследования затемняет характер обозначившихся в середине 2010-х перемен, в большей степени указывая на прирост символического статуса[172] рэп-музыки в целом, нежели на причины этого «взлета». Более того, парадокс ситуации состоит в том, что вслед за 2015 годом удельный вес каждого отдельного релиза на рынке в силу роста количества исполнителей, а следовательно, и предложения, стал неуклонно снижаться.

Очевидно, что гораздо существеннее на состоянии музыкального рынка, в частности хип-хоп-сегмента, сказалась трансформация условий производства и дистрибуции музыкального продукта. На это указывает Yanix, когда обращает внимание на появление стриминговых сервисов и связанных с ними механизмов монетизации, упрощающих производственный цикл. Неудивительно в связи с этим, что исполнитель иначе проводит границу, отделяющую старый хип-хоп от нового: «Все говорили про переворот игры, там, в 2015-м, примерно… Ну вот для меня лично переворот игры был в 2013 году, когда появился я, Hash Tag, ATL, Скриптонит, и вот все делали разную, понятно, музыку, но это все было, ну, можно назвать, наверное, новой школой»[173].

Итак, в середине 2010-х годов начинается плавный переход от хаотичного, полупиратского прослушивания и кустарной дистрибуции музыкального творчества в социальных сетях к формированию цифрового музыкального рынка. Вместе с тем само производство музыки становится более доступным и демократичным, что, впрочем, необходимо пояснить. Действительно, распространение музыкальных программ-эмуляторов, работающих на персональных компьютерах, может создать впечатление, будто появилась валидная альтернатива студийной записи. Однако это (как и многое в хип-хопе новой школы) в большей степени символическая замена, позволяющая, с одной стороны, противопоставить домашнюю культуру битмейкерства работе звукозаписывающих лейблов, а с другой — еще раз обратить внимание на цифровую, синтетическую природу трэпового звучания. В особенности это заметно на примере деятельности группы «Закат 99.1» (2015–2017), участники которой назвали свою вариацию минималистичного трэпа кибер-рэпом. На деле же превращение хип-хопа в неотъемлемую часть музыкального рынка, как кажется, напротив, повысило ресурсные требования к исполнителям — к уровню менеджмента, промоушена и т. д.

На чем действительно сказалась технологизация хип-хопа, так это на дальнейшей фрагментации трэпа. Здесь можно указать на новую смысловую рамку, которая на несколько лет стала общим местом ньюскульного звучания. Это клауд-рэп, названный в честь онлайн-платформы Soundcloud — цифровой витрины для музыкального продукта, выпускаемого начинающими музыкантами. Под этим технологическим определением по преимуществу скрывается все тот же трэп с узнаваемыми формальными признаками, исполняемый, правда, еще более минималистично, чем его предшественник. Те жанровые теги, которые стали проникать под соусом клауд-рэпа в индустрию — фонк-, дрилл- или мамбл-рэп, — лишены строгих стилистических границ, но имеют общую «трэповую» основу. Впрочем, по линии «региональное/глобальное» все они уходят от классики южного хип-хопа очень далеко. Так, фонк, означавший в 1990-е мемфисский вариант южного хип-хопа, внутри Soundcloud становится «интернет-жанром без географии»[174]. То есть юг США и для русских рэперов сохранил свою «неясность», что не помешало им с успехом освоить доступную для адаптации форму и даже перенять некоторые специфически южные черты репрезента хип-хоп-исполнителя. Поэтому можно говорить о транснациональном характере[175] эксплуатации трэп-эстетики, понимая всю политическую неоднозначность такого суждения, попахивающего культурной апроприацией и изъятием локальных означающих из дискурса.

Именно в этом транснациональном ключе в русскоязычном хип-хопе происходила «трэп-революция», нормализовавшая рэп новой школы, который ориентировался уже не столько на южное звучание в «догоняющем» режиме, сколько на различные «синхронные» деривативы из трэпа — будь то меланхоличный, «медленный» трэп рэпера Bones или «разноцветный» мамбл-рэп трио Migos из Атланты. В результате произошедших изменений русскоязычная хип-хоп-сцена наполнилась россыпью рэперов, каждый из которых эксплуатирует какую-либо вдохновленную звучанием глобального трэпа «фишку» — именно она и отличает того или иного исполнителя или коллектив от прочих.