Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Об авторе

Родился в Тюмени в 1994 году. Закончил исторический факультет СПбГУ (2016), затем магистерскую программу Института философии СПбГУ. В настоящее время — аспирант, занят написанием диссертации по философии техники. Изучает технологическую эстетику современной культуры. Автор ряда академических статей, посвященных хип-хопу и компьютерным играм. Сотрудник лаборатории исследований компьютерных игр (СПбГУ) и Центра изучения зон культурного отчужддения (Социологический институт РАН). Участник грантовых проектов по изучению городского пространства и цифровой культуры.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeNOu-mfbTAStuxekc2jdpvn

Западный трэп можно рассматривать как явление, обросшее сопутствующими конвенциями о стилистических границах и генеалогии. Представления о «трэповости» той или иной музыки наделяются символической ценностью, что неизбежно порождает споры и борьбу за чистоту определения как среди рэперов, так и среди тех, кто осмысляет жанр[147]. Иными словами, существует некая не написанная, но отложившаяся в культурном архиве история трэпа как чего-то обособленного от прочих субкультурных феноменов в рамках хип-хопа. Эта стихийно сложившаяся генеалогия возводит истоки жанра в узком смысле к деятельности хип-хоп-продюсеров юга США, а в широком — ко всей афроамериканской культуре этого региона. Говоря конкретнее, постулируется наличие «прототрэпа» — определенной традиции южного хип-хопа, формально связанной с рядом иных «локальных» жанров (в частности с кранком[148] и снэпом[149]), а тематически с культурной спецификой проживания чернокожего населения в крупных городах южных штатов, таких как Атланта, Мемфис, Новый Орлеан, Майами или Хьюстон.

Таким образом, понятие трэпа синтетическое, оно не ограничивается звуковым измерением жанра и включает в себя региональный нарратив. Более того, трэп как музыкальная форма в 2010-е вышел за пределы своего субкультурного ареала и стал маркировать широкий пласт популярной музыки, не имеющей подчас даже ассоциативной связи с хип-хопом[150]. Широкое распространение трэпа идет вразрез с камерной пространственной метафорой, которой первоначально обязано его название[151]; этот контраст, однако, обнаруживает и резонирующий эффект. Звук «западни» сегодня можно услышать почти в любой точке городского пространства: он доносится из автомобилей, играет в клубах и на домашних вечеринках. Узнаваемая «стрекочущая» форма настаивает в пределе на том, что каждая урбанистическая локация может обернуться «ловушкой»[152]. Это значит, что жанровая специфика, включающая в себя упомянутый локальный контекст, каким-то образом оказалась приемлемой для глобального распространения, в том числе в российском культурном поле, о чем и пойдет речь в тексте.

Контрастное сравнение «оригинального», то есть имеющего конвенциональный исток, жанра и его русской локализации, по-видимому, должно учитывать несколько объяснительных измерений трэп-музыки: как минимум формальное и дискурсивное. Ключевым здесь видится отсутствие у русского трэпа сколь-нибудь устойчивой традиции: там, где западный хип-хоп ссылается на генетическую линию — на предтеч[153] и классиков жанра[154], задавших вектор его развития, — русский рэп обнаруживает историю разрывов влияния южного стиля на местных продюсеров и исполнителей. Так или иначе, в силу произошедших в 2010-е изменений музыкального рынка сложился современный стандарт трэп-звучания. В итоге клауд-рэп, фигурирующий еще под тегом минималистичного трэпа, к настоящему времени стал принимаемой по умолчанию упаковкой музыкальной хип-хоп-культуры.

Задача статьи в том, чтобы вывести трэп из этой дефолтной зоны и высветить альтернативную историю становления жанра в отечественных реалиях. Для этого сперва будут рассмотрены пионерские упражнения в трэпе, затем — приход минималистичного трэпа под знаменем новой школы, и, наконец, исследованию подвергнется принявшая свои окончательные очертания форма мейнстримного трэп-звучания.