Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Россия после России: фантомы народной культуры в постсоветскую эпоху

Русская народная культура, сохраняющаяся в первую очередь в деревне, подверглась похожему процессу культурной апроприации еще раньше, причем, как ни странно, осуществляли его музыканты из самой России. Причины этого стоит также искать в советской, еще сталинской национальной политике.

Политика в отношении русских как этнического большинства СССР всегда представляла проблему для советского руководства: русские, с одной стороны, были такой же нацией, как и остальные в составе страны, однако, с другой, их национальное самовыражение могло вызывать всплеск ответного национализма в союзных республиках; кроме того, у РСФСР было куда больше ресурсов, чтобы создать альтернативный или даже противостоящий союзной власти полюс политической силы. На разных этапах этот вопрос решался по-разному: Терри Мартин выделяет две стадии раннесоветской национальной политики: утопическую (1917–1928) и фазу реставрации (1928–1940). В первой из них развитие национальных республик осуществлялось за счет русских — например, им запрещалось заниматься там сельским хозяйством. В фазе реставрации произошел — в прагматических целях — откат к имперскому националистическому дискурсу: теперь русские объявлялись «старшим братом» для всех других наций; культурная ассимиляция, которая до того была под негласным запретом, теперь, наоборот, приветствовалась. Объединяло эти два этапа то, что «деятельность русских отождествляли с государством, им было приказано пожертвовать своими национальными интересами и отказаться от проявлений национальной идентичности»[202]; русская идентичность сливалась с советской. В качестве основы для идентичности русским был предложен субститут в виде высокой культуры, то есть нормализованной и канонизированной культуры образованных слоев общества, преимущественно созданной в XIX веке.

Так продолжалось до самого распада Советского Союза. Представители общесоветской культуры, сами русские, не были носителями этнической идентичности, в которую местная культура и традиции входили бы в качестве определяющей части. Как формулирует это исследователь постсоветского национализма Виктор Шнирельман, доминирующее большинство ассоциирует «этническое» в первую очередь с чужими экзотическими культурами[203], сами же его представители оказываются «в неуютном положении, чувствуя себя людьми „без культуры“»[204]. Снижению роли местной культуры в составе идентичности способствовала и массированная урбанизация, которая началась в 1920-е и, по сути, не закончилась и сегодня. Согласно Владимиру Малахову, урбанизация (наряду с другими факторами) способствовала «гомогенизации советского общества», которая приводила к «уничтожению механизмов трансляции традиции»[205].

Городской житель воспринимал деревенскую культуру как экзотику — такое ощущение подпитывали и действующие официальные фольклорные ансамбли (среди самых знаменитых стоит упомянуть ансамбли «Березка» и «Родничок»; последний состоял целиком из детей, и это также работало на общую «несерьезность» происходящего). Альтернативное восприятие народной культуры предложил ансамбль фольклориста и музыканта Дмитрия Покровского, созданный в 1973 году. Покровский стремился оспорить ту стабильную версию идентичности, которую транслировала советская версия народной культуры. В этом смысле, согласно Лауре Олсон, он был модернистом: в выступлениях ансамбля, часто оформленных как эпатажные перформансы, русская традиционная культура представала как сложная и полифоническая система[206]. При этом большое внимание Покровский уделял региональным традициям, каждая из которых виделась противовесом общесоветской идентичности.

Покровский выступал за обновление народных традиций, поддерживать которые можно только придавая им новую, часто провокационную форму. После распада Советского Союза его позиция не получила широкого распространения в популярной культуре — совмещение современных и традиционных форм становилось все более конвенциональным. С одной стороны, наибольшей популярностью пользовались поп-стилизации под народные песни; пример тому — ансамбль Надежды Кадышевой. С другой, и об этом еще пойдет речь ниже, народная культура включалась в реакционные националистические нарративы. Попытки же экспериментировать с фольклором приводили к двусмысленному результату — традиция получала новое прочтение, в котором продолжали воспроизводиться прежние стереотипы[207]. Это можно проследить на примере группы «Иван Купала».

Звучание группы, использующей записи фольклорных песен, архивных и сделанных самостоятельно, складывается из двух элементов; каждый из них по-своему соотносится с фольклорным звучанием. Первый — это электронная музыка в диапазоне от техно до трип-хопа. Во многом музыканты из «Ивана Купалы» воспроизвели на новом этапе советский, оптимистический, образ народной культуры, в котором на место мажорным инструментальным мелодиям пришли энергичные техно-аранжировки[208]. В то же время они иронизируют над этим образом, денатурализуют его, что заметно в альбоме ремиксов, который вышел вслед за первым альбомом. На обложке диска пожилая исполнительница стоит на фоне кабины космического корабля — современность и традиция вновь образуют странный гибрид, однако даже самые «футуристические» трансовые ремиксы звучат скорее комично, чем остраняюще. Альбом ремиксов подхватывает мажорное звучание оригинала, гипертрофируя его[209]. Музыканты попадают в зону неразличения — ни денатурализация, ни воспроизведение клише не срабатывают полностью. Также не ясно, например, как понимать появление в треке «Пчелы 2» с альбома «Радио Награ» (2002) стереотипных героев — пчел, изображающих грузин, которые тянут застольную песню; вновь это похоже одновременно на воспроизведение старых, еще советских клише и на иронию над ними.

Почему так происходит, можно понять, обсудив второй источник влияния — звучание и концепцию world music. Этот термин необходимо уточнить — под ним я понимаю такое звучание, которое обеспечивает опыт встречи с «Другим, лишенным своей инаковости»[210]. World music зародился внутри движения нью-эйдж: в неевропейских музыкальных традициях музыканты находили, как им казалось, утраченную в западных странах спиритуальность. По сути же это было продолжением колониальных практик — западные слушатели конструировали удобного для себя Другого, который не должен был становиться слишком незнакомым. Чаще всего декларируемое культурное разнообразие в world music представлено всего несколькими музыкальными ходами. К ним обращаются и «Иван Купала»: уже первый трек первого альбома «Кострома» (1999) открывается щебетом птиц и высокими звуками японской флейты; они же звучат в «Винограде» и повторяются в «Гале», где слышны звуки ситара — еще одного инструмента, звучание которого стало синонимом (восточной) спиритуальности.

Одни из главных музыкантов в этом жанре — французская группа Deep Forest. Они же известны как одни из первых апроприаторов в среде электронной музыки — музыканты без разрешения использовали сэмпл колыбельной, записанной на Соломоновых островах, выдав его за песнопения пигмеев[211]. По словам участников «Ивана Купалы», именно альбомы Deep Forest подтолкнули их к работе в жанре world music[212]. При этом нельзя сказать, что «Иван Купала» повторяют судьбу Deep Forest или других участников этого движения[213]. Теории, которые объясняют механизмы культурной апроприации в западных странах, необходимо уточнить, сделав поправку на постсоветскую ситуацию.

С народной культурой музыканты обращаются осторожнее — они указывают фольклорные ансамбли и хоры, записи которых используются в каждом из альбомов. Однако узнать, чье именно пение использовано в той или иной композиции нельзя — (городскому) слушателю предлагают обобщенный образ деревенской культуры. Эта культура предстает как экзотический Другой, отношения с которым, однако, вызывают недоумение и беспокойство из-за того, что его статус не до конца понятен. Такое недоумение (почти что пренебрежительное) звучит в одной из рецензий на первый альбом, автор которой не может решить, считать ли деревенскую культуру «своей» или чьей-то еще: «Старушечьи хоры реабилитированы полностью и окончательно. Вместе с Волгой, Окой или что у них (у нас) там еще есть»[214].

Наиболее последовательно русскую народную культуру как еще одну мировую духовную традицию музыканты представляют на альбоме «Родина» (2012). Выход альбома предваряла серия из десяти видеотизеров: на них под треки с грядущего релиза показаны люди из разных частей мира — члены африканских и австралийских племен, буддистские монахи и другие. В последней композиции альбома, «Родина», самой близкой к нью-эйджу, звучат слова: «Ой великий двор / Да маленький сбор / Не вся моя Родина»; эта композиция вписывает русскую народную культуру в глобальный контекст, завершая создание ее идеализированного образа — в нем не находится места тем вызовам, которые эта культура испытывает в крайне урбанизированной стране.

Постсоветская идентичность, какой она представлена у «Ивана Купалы», похожа на палимпсест, части которого конфликтуют друг с другом: в отношении с народной культурой все еще проявляются рудименты советских практик, на которые накладывается новое — глобалистское — восприятие фольклорной традиции; из-за этого и саму идентичность не получается артикулировать как нечто непротиворечивое. Обращение к world music — попытка игнорировать эти проблемы, которая дезавуирует саму себя[215].

Перед тем как перейти к следующему разделу, сделаю еще одно короткое замечание. Обложка «Родины» скрывает внутреннее напряжение: деревенский дом, который стоит на левитирующем в космосе острове, отсылает к визионерской иконографии картин в стиле нью-эйдж; вместе с тем дом выглядит висящим в пустоте, лишенным связи с остальным «архипелагом» культуры. С этим напряжением работает более нишевая, экспериментальная музыка — в ней народная традиция представлена как средство для (индивидуальной)[216] трансценденции сознания; при этом признается, что сама эта традиция находится на грани исчезновения. Электронное звучание помогает реализовать психоделический потенциал народной культуры, но оно же сигнализирует о наступлении на нее мира, в котором ей почти невозможно будет выжить.

Такое восприятие народной культуры проявляется на альбоме «Тишина 29–39» архангельского проекта «Шесть мертвых болгар». В отличие от «Ивана Купалы», музыканты этой группы локализуют источник песен, которые звучат в треках: они записали материал в селе Усть-Поча, жизнь в котором «почти замерла после ликвидации сплавной конторы», как сказано в сопроводительном тексте. Столкновение (пост)индустриального и традиционного мира инсценировано в треке «Лучана»: он начинается с шумового фрагмента, и на всем его протяжении нойз-биты перекрывают пение. Непростое взаимодействие продолжается в композиции «Как у наших ворот» — в ней пение хора сменяет электронный фрагмент, напоминающий синтезированный компьютерный голос. Музыканты обращаются и к элементам звучания нью-эйджа, но в другом контексте они выполняют иную функцию — передают пограничный опыт, одновременно индивидуальный и коллективный, опыт пребывания в культурной среде, которая может вот-вот исчезнуть.