Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Юг США — невидимый регион хип-хоп-культуры

Логика усвоения западного хип-хопа русскими рэперами до широкого распространения интернета (до 2010-х) предполагала заимствование прежде всего растиражированных культурных нарративов. Таким нарративом была в частности символическая конструкция о войне двух побережий. Противостояние Восточного и Западного побережий стало больше, чем достоянием американской культурной истории, ведь эти регионы широко представлены в дискурсе не только красочным хип-хоп-эпосом о борьбе гангста-рэперов, но и понятными глобализированной аудитории ассоциациями с двумя «главными» городами Америки — Нью-Йорком и Лос-Анджелесом. Неудивительно, что рэп-музыка побережий стала своего рода хип-хопом «на экспорт». Юг США с его своеобразной хип-хоп сценой, напротив, оказался исключен из глобального контекста: местные исполнители могли иметь успех у себя на родине, но путь к транснациональному признанию до определенного времени был для них закрыт из-за особенностей дистрибуции музыкальной продукции. И речь здесь идет даже не о популярности того или иного конкретного южного рэпера, а о самой возможности транслировать региональные жанровые фреймы вовне США.

Итак, если в случае Восточного и Западного побережий можно говорить о дискурсивной «видимости», то Юг США, напротив, оказался отмечен непрозрачностью своего культурного поля. Это положение закреплено и в сленговом именовании региона — Грязный Юг (Dirty South): в то время как исследователь хип-хопа Мэтт Миллер тематизирует социальную нечистоту (uncleanness[155]) этой периферийной области, мне бы хотелось сделать акцент на ее неясности (скорее, unclearness) для глобального слушателя. То, что для американских любителей хип-хопа в 2000-е было экзотичным, но высвеченным в своей локальности феноменом, для российского не опознавалось как явление. Исполнители Юга США могли даже иметь широкий успех, тиражируемый обычными для того времени медиа — музыкальной прессой, телевидением или радио, — однако такое продвижение неминуемо отчуждало региональную специфику в глобальном контексте.

Более наглядным этот тезис становится при оценке тех образцов южного звучания, которые попадали на радары российских слушателей. Это треки, распространение которых в 2000-е обеспечивалось принадлежностью к выведенным на глобальный рынок культурным продуктам: например, хиты «Get Low» Lil Jon & the East Side Boyz и «Act a Fool» Ludacris, использованные в саундтреках к популярным в свое время компьютерной игре «Need for Speed: Underground» (2003) и фильму «Двойной Форсаж» (2003). В этих треках ретроспективно считывается южная эстетика: агрессивные кранковые синтезаторы и мощные басовые партии, однако очевидно, что в первой половине 2000-х для российских слушателей (а скорее, геймеров и посетителей кинотеатров) южность звука была заслонена иным культурным контекстом.

Поэтому разговор о приходе трэпа в Россию в имеющем исследовательскую прагматику смысле можно вести с 2010-х; до этого российские рэперы эксплуатировали подобную эстетику лишь спорадически. Разумеется, ретроспективно можно сказать, что записи тех или иных артистов несли в себе черты жанрового своеобразия, однако такой взгляд будет носить характер экзотического приписывания «южного вайба» атомарным экспериментам в хип-хоп-продакшене[156]. Чтобы пояснить свою мысль, укажу на творчество питерского объединения Def Joint, в частности на альбом «White Star» (2008) его участника D. Masta, где соседствуют как выполненные в южной стилистике треки (например «Деньги, наркотики, суки»), так и более привычные для второй половины 2000-х композиции. Это имеет смысл подчеркнуть, поскольку, повторюсь, успешное освоение трэпа определяется не только формальным звуковым соответствием, но и освоением культурного нарратива, транслируемого вместе с музыкой. В случае русского рэпа речь идет также о работе по перекодировке и локализации регионального дискурса, которую, если забегать вперед, нужно признать несостоявшейся. В этом отношении важно указать на то, что российские исполнители переняли у южного рэпа, чтобы затем проследить произошедшие в трэпе, уже сделанном «по-русски», интерпретативные сдвиги.