Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Об авторе

Филолог-компаративист, аспирант РГГУ. Область научных интересов: литература и музыка, трансмедиа, пропагандистское искусство и советский авангард 1920-х. Пишет диссертацию о персонах в творчестве Дэвида Боуи. Преподаватель английского языка в НИУ ВШЭ. Музыкант, фронтмен инди-группы MÖD (@modtheband).

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeM4dShHdI2Z5_hPPGB0b_ii

Ключевой роман магического реализма, «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, начинается крайне интересно построенной фразой: «Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндия припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед»[299]. В этом парадоксальном предложении сконцентрированы нарративные принципы романа — причудливая нелинейность его внутреннего времени, где прошлое и будущее смешивается в некоем аморфном трудноопределимом настоящем. Искажение времени и пространства у Маркеса связано, разумеется, с сюжетом книги — с непроработанными социальными травмами жителей городка Макондо, расположенного в колонизированной Латинской Америке[300]. Аналогичный надлом пространственно-временного континуума, также проистекающий из сложных отношений авторов с окружающей реальностью, наблюдается и в русском абстрактном хип-хопе — уникальном концептуальном феномене отечественной культуры, отличающимся сложной генеалогией, особым художественным языком и вольным обращением с жанровыми конвенциями.

Хип-хоп — жанр с глубокими корнями и долгой историей. Формально стартовавший как экспериментальное звуковое сопровождение к школьным дискотекам в гетто постиндустриального Бронкса 1970-х, он развился в, пожалуй, наиболее популярную и культурно релевантную музыкальную форму последних 40 лет. Неудивительно, что хип-хоп пристально изучают исследователи разных дисциплинарных направлений: социологи[301], культурологи[302], музыковеды[303], филологи[304]. Это одна из самых злободневных музыкально-культурных форм[305], в которой каждый элемент (атмосфера, флоу, проблематика, лирический субъект, бит, сэмпл) претерпел своеобразную эволюцию, развив жанровую генеалогию и продвинув ее в самых различных направлениях.

Абстрактный рэп (далее — абстракт) в США появляется в 1990-е как «подпольная» оппозиция рэп-мейнстриму: в этот зонтичный термин включаются различные девиации поэтического стиля и звука. Общее между ними — в резкой перефокусировке проблематики с бытовой и криминальной (подразумевающей некий стандартный набор социокультурных констант) на более размытую, отвлеченную, порой экзистенциальную. Сам вокабуляр исполнителя расширяется и становится более «абстрагированным» от непосредственных материальных реалий, влияя и на портрет лирического героя. Самость персонажа абстрактного хип-хопа — не предмет его гордости, но проблемное поле: в западном рэп-андерграунде почти невозможно говорить о каком-либо «собирательном образе» — его герои ускользают от стандартизированной идентичности. Даже если клишированный образ «плохого парня» и присутствует в тексте, его позиция и статус непременно иронически обыгрываются: достаточно вспомнить проект Quasimoto, где хроника гангстерской жизни фиксировалась ускоренным голосом мультяшной зверушки, или записи MF Doom, примерявшего личины комиксовых злодеев в каждом релизе.

Важно оговорить, что русский абстрактный хип-хоп, в отличие от западного, оказывается неспособен полностью абстрагироваться от окружающей действительности — однако примечательна сама рефлексия на тему места героя в ней и эскапизм как частый итог этой рефлексии. Каждый из проектов, упомянутых в этой статье, создает собственный художественный универсум, в котором действуют свои законы: синтетическое художественное пространство треков и альбомов оказывается обрисовано и образными, текстуальными, и звуковыми средствами. Сходство же между ними — в том, что их эстетика и миропостроение формируется главным образом с помощью категории времени.

В музыковедении под временем чаще всего понимается набор вполне конкретных музыкальных метрик, таких как ритм, темп, алеаторические паузы[306]. Нас же будет интересовать время прежде всего как эстетическая категория: то, с помощью каких инструментальных и продюсерских решений музыка способна создавать ощущение другой эпохи, прошлого или будущего, или же конструировать гипертрофированный образ настоящего, текущего момента. Эта проблематика частично поднималась в исследованиях вейпорвейва[307], жанра, сконцентрированного по большей части на иронической реконфигурации поп-музыкального и поп-культурного наследия 1980–1990-х, — впрочем, в основном в контексте политической критики. Нельзя не вспомнить и работы об утопической футурологии[308] и научной фантастике в музыке, а также «хонтологическое» направление, продолжающее разработки Жака Деррида; в его рамках объектом исследования выступает не виртуальное, но мистически призрачное, фантомное прошлое[309]. Наша задача — в том, чтобы посмотреть, за счет каких приемов, какого постмодернистского инструментария время выражает себя через музыку, текст, эстетику в абстрактном хип-хопе.

В отличие от США, на постсоветском пространстве в 1990-е рэп еще не был мейнстримным жанром (несмотря на успех отдельных исполнителей вроде «Мальчишника» или Мистера Малого). Поэтому и рэп-андерграунд здесь складывался медленнее — и как бы пиратским образом: он не находился в оппозиции хип-хоп-мейнстриму, а рождался одновременно с ним в результате докатившейся с Запада культурной взрывной волны. При этом каждый артист был как будто изолирован в пределах локальной сцены: в пример из российских исполнителей можно привести проекты «Рабы лампы» и раннюю «Касту», из белорусских — «Вышестоящие», «Нелегальный парк», «Гетто менталитет», из украинских — «Банги Хэп». «Школа» абстрактного рэпа на этой территории смогла сформироваться с наступлением интернет-эпохи, когда ранее замкнутые в своих микрокосмах артисты и слушатели получили площадки для коммуникации друг с другом. Оформившийся в многочисленных пабликах во «ВКонтакте» депрессивный, экзистенциальный хип-хоп достиг пика популярности и высшей точки развития к 2010 году — для многих этот субжанр и являет собой законченный образ «русского абстракта», хотя на деле это лишь один из его самых распространенных подтипов.