Тени незабытых предков

Юрий Соломин: «В театре нужно играть долго»

В дни, когда в Малом театре идет поставленная Сергеем Женовачем в ноябре 2000 года пьеса Грибоедова «Горе от ума», – сплошные аншлаги.

Прекрасный актерский ансамбль, открытие новых звезд, нестандартное прочтение классической комедии, оригинальная работа художника А.Д. Боровского – этого ли недостаточно, чтобы объявить постановку хитом сезона? И, как следствие, привлечь к театру новых зрителей? И, тоже как следствие, представить в 2002 году кандидатуру исполнителя одной из главных ролей Юрия Соломина на Государственную премию России, а сам спектакль и все того же Соломина номинировать на театральную премию «Золотая маска»? Так получилось, что, несмотря на интересные работы молодых актеров, занятых в «Горе от ума», все-таки именно роль Фамусова (Соломина) оказалась тогда самой свежей, самой неординарной, самой яркой. И, как ни странно, самой центральной.

Чтобы подтвердить это свое впечатление, через год я еще раз пошла на ту же постановку. Все осталось на своих местах: так же переполнен был зал, так же хорош спектакль и интересны трактовки образов… Хотя кое-что в спектакле (живой ведь организм) изменилось: непостижимым образом за короткий срок он приобрел легкий, но все же налет академичности. А может, тому причина – сами стены академического театра? Больше свои ощущения я проверкам не подвергала, но достаточно сказать, что спектакль игрался на той же сцене и в 2019 году: он все так же пользовался успехом у публики и каждый раз на сцену выходил неизменный Фамусов-Соломин.

Тогда, в 2002 году, вышагивая вслед за провожатым по длинным-предлинным и для непосвященного человека запутанным коридорам Малого театра на встречу с Соломиным, я автоматически отмечала царящий везде порядок и чистоту. А войдя в кабинет художественного руководителя театра, и вовсе восхитилась интерьером, старинными часами, лепниной…

– Юрий Мефодьевич, – говорю, – у вас здесь такое великолепие, такие длинные коридоры, такое огромное хозяйство! Как театр в нынешних условиях выживает?

– Вот так и выживает!

– ?

– За счет традиций. В нашем доме, а это наш дом, традиционно берегут все, что было сюда принесено или подарено, или куплено 200 лет назад. Вы могли убедиться, как мы это все сохраняем.

– Только за счет того, чтобы сохранять, можно ли в сегодняшнее время выжить?

– Если речь о том, что мы и поныне сохраняем творческие традиции Малого театра и стараемся играть классику без неоправданных, хотя и эффектных трюков и новомодных приемов, то это действительно так и есть. Кто-то ведь должен заниматься сохранением традиций! И даже если пьеса классическая, но на актуальную сегодня тему и напоминает наши сегодняшние будни, мы играем ее тоже по школе Малого театра. Так, как если бы она ставилась тогда. Никогда не держим кукиш в кармане. Тот, кто хочет понять, обязательно поймет.

А если Вы спрашиваете, можно ли существовать на те дотации, которые театр получает… я считаю, что все было бы возможно, если бы дотации давались вовремя и если бы те люди, от которых это зависит, относились к своей работе ответственно. И тогда мы могли бы свои расходы планировать. А сейчас у нас 2002 год и третий месяц задержка с финансированием. Нам говорят: «Понимаете, мы стали работать по-новому…» Но мы-то работаем по-старому. Если мы так долго будем репетировать каждый очередной спектакль, то вылетим в трубу.

– В вашем театре актеры, как правило, играют долго. Вспомнить хотя бы Яблочкину, Гоголеву, Анненкова… Они играли, играли и все никак не наигрывались. Я разговаривала с Николаем Александровичем Анненковым накануне его 100-летия. Когда договаривалась о встрече по телефону, голос у него был такой потухший, что я подумала: все это грустный обман, ни в каких спектаклях он уже играть не может. А когда пришла к нему домой, он передо мной разыграл такие сцены, голос его так рокотал, такую обрел звучность! Интонации, модуляции, тембровые оттенки – все опять стало очень знакомым и… характерным для романтической актерской школы. Он пел мне арии, читал стихи, проигрывал сценки. Словом, я поняла: ему ничего не нужно, только играть. Неужели актер никогда не устает от своей работы?

– О какой можно говорить усталости в работе творческой?! В театре нужно играть долго. А Вы знаете, насколько артист раним, насколько он наивен, насколько он по-детски доверчив во взаимоотношениях с другими людьми? Да, в нашем театре актеры играют долго, и это замечательно. Вот Анненков 100 лет отметил на сцене. Шестого апреля будем отмечать 90-летие Евгения Валериановича Самойлова (годы жизни 1912–2006. – И.Т.)

– Известно, что именно Самойлову будет вручена премия «Золотая маска» в номинации «За честь и достоинство».

– Слава Богу, что догадались. Анненков, к сожалению, не получил. А Татьяна Александровна Еремеева, а Татьяна Петровна Панкова и еще, и еще… Они никогда не говорят: «Ой, я себя плохо чувствую, ой, я сегодня играть не могу!» В театр приходят всегда в форме. И только потом, когда они уходят, мы понимаем, что человек болен был.

– Это как бы в русской театральной традиции…

– Да. И это хорошо.

– По Станиславскому, в актерском искусстве наиболее сложными становятся сотый, трехсотый и пятисотый спектакли. Вы успели на себе это испытать?

– Ну, до сотого нужно дожить. Мне самому об этом трудно судить. Но у нас очень много долгожителей, именно у них, а не у меня нужно искать ответ на этот вопрос. У нас в театре почти тридцать лет идет «Царь Федор», двадцать лет идет «Вишневый сад», «Недоросль», детские спектакли. Актеры меняются. Спектакли остаются. Иногда мы сто спектаклей играем три сезона, ведь у нас более двадцати названий в репертуаре. Поэтому так называемый репертуарный театр не дает того износа, как на Западе, где, скажем, актеры заключают контракт на три месяца и все дни, за исключением выходного, играют один и тот же спектакль, одну и ту же роль. Мне кажется, что это совершенно не во благо актерской профессии. Происходит выхолащивание смысла, актер все-таки человек, у него есть нервная система, сердечная боль, радости, неприятности. Мы играем один и тот же спектакль десятки лет, но мы его играем два-три раза в месяц. Посчитайте: десять месяцев – это тридцать раз всего.

Как-то давно, когда я сыграл роль царя Федора, меня пригласили на ту же роль в чешском спектакле. Я приехал в Прагу, а мне говорят: «У Вас спектакли 3, 4, 5, 6, 7-го… Я отвечаю: «Стоп, стоп, а мне отдохнуть надо». – «Как?!» «Ну, – говорю, – два спектакля сыграю и дайте день передохнуть». «Как?! Это же деньги!..» – «Я понимаю, что деньги, но я не могу».

– Каковы, на Ваш взгляд, должны быть взаимоотношения актера и режиссера? Когда вы еще не взялись за режиссуру, у Вас была знаменательная встреча с Акирой Куросавой и была роль в его фильме «Дерсу Узала». Остались какие-то особые воспоминания?

– Особые воспоминания такие: это был потрясающий человек, он был велик как художник и он был велик как человек. Почти тридцать лет мы с ним дружили. Каким образом? Мы не могли переговариваться по телефону: он знал лишь несколько слов по-русски, а я – по-японски. И ежегодно к Новому году от него приходила поздравительная открытка, сделанная по его рисунку. Он ведь был замечательным художником. Куросава писал по-русски: «Соломин-сан – Куросава-сан!» И я понимал, что Соломина поздравляет Куросава. А когда я приезжал в Японию, что случалось довольно часто, мы обязательно встречались. Дважды театр гастролировал в Японии, в первые наши гастроли был выпущен буклет со вступительным словом Акиры Куросавы, потому что он знал Малый театр и меня знал как артиста этого театра. Это уже потом, после съемок в его картине, я получил свой нынешний пост.

– А режиссером как стали?

– Исключительно благодаря Куросаве. Еще в 1979 году, когда мы были с театром в Болгарии, меня вдруг режиссер и актеры одного театра из города Толбухина принялись уговаривать поставить у них спектакль. Я говорю: «Ну что вы, я никогда и не думал ставить спектакли! Откуда вы это взяли?» «Как, – говорят, – откуда? Из интервью Куросавы».

Оказывается, Куросава заявил, что ему кажется, что «у Соломин-сан есть способности заниматься режиссурой». Я, правда, в то время уже преподавал в театральном училище, но никакого «захвата власти» в качестве режиссера и в мыслях не имел. А потом все же поставил в Болгарии спектакль «Лес», и он там пользовался успехом.

– Судьбоносное, словом, было интервью…

– Совершенно верно. Для меня Куросава, считайте, сэнсэй, что по-японски означает учитель. Я с ним около двух лет работал и много лет дружил. Когда он снимал свою последнюю картину, мы вместе с директором нашего театра поехали в Японию договариваться по поводу предстоящих гастролей. Знакомый режиссер, помощник Куросавы, сказал, что сэнсэй хочет со мной встретиться, но, к сожалению, снимает фильм в Киото. Мы поехали в Киото. И во время ужина я спросил: «Куросава-сан, а что если Вы поставите спектакль в Малом театре?» Была пауза. Режиссер уже тогда был болен и чувствовал себя сложно. Но я увидел, как глаза у него загорелись: «Я никогда не ставил в театре!» – «Ну, когда-то же надо попробовать!» Вдруг слышу: «Идиот» Достоевского. У меня не получился фильм. Я бы хотел это исправить…»

– Ну что ж, теперь, как Вы когда-то Куросаву, я спрошу Вас: «А фильмы ставить не хочется?»

– Знаете, я свои фильмы уже снял. После той памятной работы с Куросавой меня пригласили на Свердловскую киностудию. Там меня хорошо знали. Я снял фильм по пьесе Пристли. Недавно видел его снова. Нормально. Потом была трехсерийная лента «Берег его жизни» про Миклухо-Маклая. Я считаю этот телефильм наиболее удачным. А третий мой фильм как бы неудачен. Это было в 1992 году. Называлась лента «В начале было Слово». Мы были на съемках в Костроме как раз в то смутное время, когда менялись деньги. На съемку выехали, а вот обратно не было возможности уехать. Но все же фильм сняли за 20 дней благодаря тем людям, которые нам в Костроме помогали. После этого я дал себе слово никогда больше режиссурой в кино не заниматься. Репетируя с Куросавой, я кое-что понял. Съемки фильма – это очень серьезно, и для этого нужно очень много времени.

– А в театре разве по-другому?

– В театре по-другому. В театре я живу, и потому для меня здесь совершенно иные обстоятельства.

– У Вас в планах новые собственные постановки?

– Да, есть.

– Секрет?

– Знаете, стоит мне только сейчас сказать что-нибудь, как обязательно найдется критик, который заявит: «Вот! Соломин берется ставить то-то и то-то, в то время как он занимается актерской режиссурой…» А какая еще должна быть? Режиссура и должна быть актерской. И режиссер должен очень хорошо знать профессию актера. Он должен быть практически педагогом артиста. Придумать, конечно, можно все. Если сам не можешь придумать, художника пригласи. Он тебе все придумает кверху ногами, а ты играй нормально – и получится современно.

– Вот так вот просто. А скажите, Юрий Мефодьевич, какой вопрос из профессиональной сферы мог бы вас вывести из себя?

– Меня сейчас уже нельзя вывести из себя. Профессионально. Потому что я-то ведь понимаю, для чего это человек говорит или пишет. Ну зачем вступать в разговор, если мы не на равных. Я на сцену выхожу каждый день, но не пишу. А тот, кто пишет, ни разу не выходил на сцену. О чем говорить?