Тени незабытых предков

Александр Миндадзе: «Если переписать в обратную сторону фильмы Феллини, получится…»

Кто сегодня может точно определить, когда и с чьей подачи появилось на свет слово «киноиндустрия»? Ясно, что слетело оно с уст некоего деятеля уже давным-давно и заняло подобающее место во всех языковых словарях. Однако ни литературой, ни театром, ни живописью, ни каким-либо другим видом искусства вторая составная часть этого словосочетания так и не была востребована. И все же, несмотря на постоянные споры и дискуссии, кино по-прежнему считает себя одним из видов искусства, а люди, его делающие – режиссеры, актеры, операторы, – называются творцами. К той же категории относят себя сценаристы. Сегодняшний киносценарий – принадлежность той же индустрии, выдающей продукт, потребляемый человеком в зале киноплекса вместе с попкорном и кока-колой.

А современный сценарист – нечто вроде квалифицированного рабочего на конвейере: один специализируется на диалогах, другой – на гэгах, третий – на композиции, чертит по лекалу и успевает вовремя сдать работу. Тот же, кто сценарий заказывает, а именно продюсер, – строго следит, чтобы «рабочие конвейера» за линию лекала не выходили. Потому что однажды это лекало уже принесло успех. А успехом не разбрасываются, его следует лелеять и тиражировать.

К счастью, пока еще существует и другой вид киносценариев – добрая, старая, испытанная кинопроза. И другой вид сценаристов, именуемых кинодраматургами. Их совсем немного этих писателей, создающих новые, оригинальные, ярко прописанные и глубокие сюжеты для авторского кино. Один из них – Александр Миндадзе, автор сценариев к фильмам «Парад планет», «Слуга», «Время танцора», «Магнитные бури» и многих других. Его произведения всегда отличают не только оригинальная идея, неожиданный поворот мысли, четкий визуальный ряд и самобытное письмо, но и ни с чем не схожий, удивительный аромат, которым веет от любой написанной им вещи. А разговор наш с кинодраматургом Александром Миндадзе состоялся в декабре 2003 года.

– Александр Анатольевич, почему вы выбрали для себя именно эту форму общественного существования – кинодраматург? Вас не интересовала театральная драматургия? Тоже ведь, скажем так, визуальное письмо.

– Это две совершенно разные плоскости. И две абсолютно разные жизни. Для меня кино – реальность более разомкнутая, нежели театр с его условной сгущенной средой, гораздо ближе. Если театр равен именно театральной драматургии, то кинематограф равен как театральной драматургии (то есть шахматной игре), так и свободному течению прозы. Потому что если переписать в обратную сторону, скажем, фильмы Феллини, то получится… проза.

С режиссером Вадимом Абдрашитовым многие вещи мы уже заранее видели такими, какими они будут потом на экране, и понимали, что сценарно это можно было выразить только прозой. Если в «Параде планет» я писал: «В тот же вечер с теми же девушками купались в реке. Заполнили узкий песчаный пляж, огласили его криками, визгом, смехом» – мы оба понимали, что это будет очень большой, очень важный, очень существенный, определяющий всю картину эпизод. И я писал кинопрозу как бы для нашего с Абдрашитовым внутреннего пользования, а потом, когда представляли сценарий в Госкино, сокращал.

Но сегодняшнему сценаристу определена уже совершенно другая роль – автора, обслуживающего интересы даже не режиссера, а продюсера. Таких сценаристов, как Габрилович, Гребнев, Шпаликов, голос и интонацию которых слышно было в любом фильме, снимал ли режиссер Хуциев или режиссер Данелия, сейчас практически не осталось.

– А как вы пришли в кино? Ведь начинали как прозаик.

– Да, я писал прозу и подал документы в Литинститут. Но одновременно и во ВГИК. Я тогда работал в суде, потому что для поступления в институт обязательно нужен был двухлетний стаж, нужно было, по Горькому, сначала идти в жизнь и что-то про эту жизнь понять, чтобы потом стать писателем. Во ВГИКе экзамены были чуть раньше, и я успел поступить на сценарный факультет. Тогда этот факультет еще не выглядел столь прикладным образом, как сегодня, и не ставил перед студентами утилитарную цель сразу после написания первой же работы начать съемки телесериала. Тогда молодой человек приходил в институт с наивной уверенностью, что должен непременно исповедаться своим дипломом, что непременно нужно высказать нечто такое, что можешь высказать только ты. Поэтому так много было откровений, поэтому так много было писателей в кино.

– Но вы и сегодня кроме сценариев пишете прозу и не публикуете ее. Отношение к ней более строгое? А между тем я знаю, что Итальянской академией культуры вам была присуждена престижная премия Эннио Флайано за литературный вклад в кинематограф.

– У меня есть рассказы, есть повести. Но я нахожусь в ситуации, когда все время должен писать сценарии. Это, конечно, несерьезная отговорка, мол, жизнь заставляет. На самом деле происходит именно то, что должно происходить: каждый раз, увлекаясь некой идеей, я прихожу к необходимости выразить ее именно таким способом – кинопрозой.

– А что приходит раньше – сюжет для литературы или сюжет, интересный для кино?

– Это всегда литературный сюжет, который можно написать, как повесть, а можно – как киноповесть. И, поверьте, каждый раз передо мной непростая дилемма. Но все же есть робкая надежда, что, начиная с «Парада планет» и «Слуги», если вместо слова «киноповесть» напишу просто «повесть», то читатель воспримет эти вещи как прозу.

– Два года работы в суде дали вам пищу для первого сценария «Слово для защиты». Вы нигде больше не служили?

– Почему же? Служил в армии, но потом рано профессионализировался, в 25 лет, а в 26 лет уже встретился с режиссером Абдрашитовым.

– И где же теперь берете своих героев?

– Сам не знаю. Но раз они откуда-то берутся, значит, я еще жив и, надеюсь, могу еще что-то придумывать. Герои и сюжеты приходят сами.

– И «Время танцора» пришло само? Где были подсмотрены эти неправильные герои, каждый шаг которых – вопреки, а не благодаря?

– Сюжет родился из пустяка. Я увидел в газете фотографию сухумского забора, на котором было написано: «Здесь живут казаки». И подумал: «Как интересно, должно быть, когда приезжает к воевавшему человеку жена, а он спит в чужом доме, на продавленном другими телами диване. Жена лезет в шкаф и видит платье, которое не успела забрать другая женщина, вынужденная из этого дома бежать». Отсюда все и размоталось.

– В киноиндустрии вы – продукт особый, штучный, тексты ваших сценариев несут на себе отпечаток нестандартности, а часто и вовсе бывают не поняты читателем. Эта нестандартность просчитана или просто свойство натуры, не склонной к обычному бытописательству?

– Каждый раз работаю с огромными сомнениями, и для меня важно, чтобы моя работа имела успех у меня самого, ну хоть какая-то уверенность была: это неплохо. Вот единственное, о чем я думаю.

– А если решаете, что написанное «неплохо», кому первому показываете?

– Тех, кому это можно показать и кому это вообще интересно, все меньше и меньше. Разумеется, есть люди, которым я доверяю, и даже по первым реакциям вижу, получилось или нет. И, знаете, во мне постоянно живет надежда: человек возьмет мою книжку в руки, прочитает и увидит в ней и прозу, и кино…

– А ваши сценарии вам не мстят? Бывает так, что вы сочиняете сценарий, а жизнь, с которой он сочинен, оказывается значительно более непредсказуемой и потому вносит свои коррективы?

– Пока такого не было, более того, иной раз и подтверждалось что-то, даже железнодорожная катастрофа – совпало все, вплоть до названия населенного пункта.

– Я знаю, что так было с вашим фильмом «Остановился поезд». «Очень чуткое ухо у драматурга Миндадзе», – так выразился об этой вашей способности Вадим Абдрашитов. У вас и глаз видит дальше и глубже? Вы как-то ощущаете свой дар предвидения?

– Нет, конечно, ничего подобного я не ощущаю, никакого дара предвидения нет, есть просто совпадение. А вот что точно каждый раз ощущаю, так это огромную тяжесть от необходимости работать, писать и от неизвестности – выйдет из этого что-нибудь или нет? И пока работа во мне вызревает – мучительно, с сомнениями, – это сказывается на жизни.

– Когда после фильма «Остановился поезд» катастрофа, описанная вами, в точности повторилась в жизни, повторилась самым необъяснимым образом, что вы ощутили?

– Ну, это-то было как раз объяснимым образом. Таких катастроф тогда случалось немало, просто о них не писали.

– Сейчас пишут много.

– Сейчас пишут достаточно и даже получают от этого определенное удовольствие. Катастрофизм просто-таки разлит в воздухе.

– О вас говорят, что как сценарист вы никогда не вписывались в свое время, значительно его обгоняли. А что сегодня может придумать сценарист, чтобы вновь обогнать время?

– Я никогда не хотел обгонять время, просто писал ситуации, людей. Собственно, задача всегда одна и та же – написать просто про человека, не более того. Про человека в определенной ситуации. Ну а в каком срезе, в каких обстоятельствах – это уже каждый раз по-разному.

– А что для вас главное в жизни?

– Самое главное – это себя понять и чтобы потом из этого что-то вышло.

– Вы продолжаете себя постигать?

– Конечно. Я человек очень частной, интимной жизни. Мне интересно общаться не вширь, а вглубь. Чем больше компания, чем более формальны отношения, тем больше я вяну. Уходят силы. И когда приходится ради работы бывать на фестивалях, чувствую себя плохо, неуютно. Гораздо легче, когда два-три человека – тут я, бывает, могу стать и душой компании.

– А волнует ли вас быт?

– В наши дни он не может не волновать. Я, конечно, расколот и частично живу в вымышленном мире своих персонажей. Но частично и в этой жизни, которая не позволяет слишком отвлекаться.

– Когда вы работаете над сценарием, сильно ли давит на ту задачу, которую вы перед собой ставите, бытовая сторона сюжета?

– Мне кажется, то, что я пишу, чаще напоминает притчи, в которых бытовая сторона является служебной. Хотя у меня есть разные фильмы. В «Охоте на лис», который мы делали с Абдрашитовым, быт выдвинут на первый план и в этом смысле является как бы главным героем. Но в других фильмах, скажем, в «Магнитных бурях», он исключительно второстепенен. Герои в какой-то мере являлись фигурантами нашего замысла. Не характерами, а фигурантами с достоверными, узнаваемыми чертами.

– Но что может дать форма притчи сегодня? Нынче ведь в фаворе все гораздо более грубое и зримое, а притча, скажем так, несколько дидактична?

– Может быть, притча и дидактична, но она совершенно не исключает парадоксализма, двух правд, знаков вопроса… Наши фильмы в достаточной мере парадоксальны. И по ситуациям, и по наличию добра, которое почему-то произрастает из зла. И по наличию зла, которое почему-то вытекает из добра. Притча придает фильму смысл того, что это не частный случай, придает ощущение некоего сказания.

– Какие киносценарии, кроме, естественно, собственных, вам интересно читать?

– Те, что являются литературой и содержат мир, мне интересный, неожиданный, по-новому осмысленный. Мне интересно читать и сценарии очень хороших, уже виденных мной фильмов. Вообще-то сценарий сейчас уже совсем другой. Это не русский сценарий, записанный прозой. Это американский сценарий, записанный лесенкой. Этакая полупьеса, полуизображение. То есть: колонка производственная, потом герой – реплика – герой – реплика. А справа и слева – техника, объект и так далее. Это их сценарий. Поэтому сценарии, о которых мы с вами говорим, – мир отплывший, хотя он все еще существует. Думаю, что и в Америке тоже есть пять-шесть настоящих писателей, которые пишут только для кино. Столько же в Европе. Но оригинальных писателей, которые изобретают для кино новые сюжеты, новые истории, и не должно быть много. Потому что, как ни крути, кино – это во многом индустрия.