Тени незабытых предков

Павел Грушко. Между я и явью

С Павлом Грушко, поэтом, переводчиком классической и современной литератур Испании и стран Латинской Америки, Португалии и Бразилии, Англии и США, мы планировали встретиться еще в самом начале 2020 года. В городе Сан-Франциско, куда он собирался прилететь из Бостона по приглашению художника Владимира Витковского. Собственно, именно в мастерской Vitkovsky Fine Art на 3404 Balboa Street и должны были проходить те четыре литературные встречи Грушко с читателями и почитателями, которые мне было поручено вести.

Не сложилось. Приезд Павла Грушко и нашу личную встречу отменило стихийное бедствие под названием «коронавирус». Но мы стали общаться по телефону, по скайпу, в соцсетях. Интервью хотя и не «глаза в глаза», хотя и на расстоянии, хотя и с помощью интернет-технологий – состоялось.

– Павел Моисеевич, Ваша пьеса в стихах «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты (композитор Алексей Рыбников) по мотивам драматической кантаты Пабло Неруды стала первой русской рок-оперой – ибо была представлена во всех трех формах, принятых в мировой практике для определения данного жанра. Сначала в «Ленкоме» в 1976 году случилась премьера спектакля. Затем в 1978 году был выпущен музыкальный альбом. И, наконец, в 1982-м появился художественный фильм.

– Да, у этой пьесы рекордная судьба: 1050 только ленкомовских спектаклей в России и в зарубежных гастролях, кинофильм Владимира Грамматикова, альбом из двух долгоиграющих пластинок фирмы «Мелодия» тиражом 2 миллиона экземпляров, кукольные спектакли, пантомима и даже балеты под «фанеру». А с началом перестройки – пиратские аудиокассеты и компакт-диски, перевирающие мое авторство, и музыкальные спектакли, которые выходили без моего ведома или в которых зачастую о моем авторстве вообще ни слова. В переводе на испанский пьеса была опубликована на Кубе и в Мексике. На английском – в США. Это важное напоминание для тех, кто по сию пору не понимает или делает вид, что не понимает, чье это произведение: стали бы перевод из Неруды переводить обратно на испанский. Я имею в виду мою пьесу в стихах по мотивам этого классика испанской поэзии ХХ века.

– Давайте поговорим сначала об истории и текстах, предшествовавших Вашей пьесе. Итак, 1850 год. Калифорния. Легендарный, но, как бы мы ни крутили, настоящий разбойник эпохи Золотой лихорадки. То ли чилиец, то ли мексиканец. Фантом? Реальная личность?

– Реальный Хоакин Мурьета был мексиканцем, вернее «чикáно», то есть американцем с мексиканскими корнями. Неруда из патриотических побуждений и политических обстоятельств своего времени предположил, что он мог быть его соотечественником, чилийцем. Тем более что, когда золото было впервые обнаружено в предгорьях Сьерра-Невады, одними из первых прибыли в Калифорнию чилийские профессиональные шахтеры. И в только что нарождавшемся Сан-Франциско появилось их поселение «Чилисито», то есть «Маленькое Чили».

Неруда неспроста написал: «Раньше всех, как лошадь в мыле, / к золоту поспело Чили». Мурьета стал главарем банды, на счету которой было много ограблений, угона лошадей и убийств в Калифорнии времен золотой лихорадки 1848 – 1855 годов. Специально созданный отряд оплачиваемых рейнджеров выследил банду и для доказательства выполненного договора представил калифорнийским властям отрубленную трехпалую руку одного из бандитов и голову Мурьеты. Затем рейнджеры для приработка показывали эти «экспонаты» в разных местах за один доллар. Лауреат Нобелевской премии мексиканский поэт Октавио Пас, когда я беседовал с ним в Мехико-Сити в 1987 году, сказал, что его дед Иренио Пас первым написал хронику о Мурьете.

– Почему Неруда превратил беспредельщика в обаятельного романтического героя, который непременно должен красиво погибнуть? Этакий утонченный и несчастный злодей. Как Вы сами относитесь к романтизации зла?

– Задолго до Неруды романтизация или мифологизация Мурьеты начала сквозить в народных балладах корридо, в прозаических хрониках, а затем в кинофильмах. В последнем из них – «Знак Зорро» – главный герой, которого играет знаменитый Антонио Бандерас, так и зовется Хоакин Мурьета. Все это – неостановимое перемещение из прошлого в будущее информации, она неизбежно преображается, к ней прирастают новые смыслы. То, что происходило на самом деле, переходит в иную реальность, которой является любое художественное произведение в случае обращения к историческим лицам или событиям. Повторяю: художественное произведение, а не исторические фальшивки. Это происходило великое множество раз: у Шекспира, скажем, с римскими и английскими персонажами, у Пушкина с Годуновым, у Есенина с Пугачевым, у Гарсиа Лорки с Марьяной Пинедой.

– Как же этот разбойник доскакал до России?

– Давайте по порядку. Впервые образ Мурьеты появился у Неруды в длинном стихотворении-балладе Fulgor y muerte de Joaquín Murieta («Сияние и смерть Хоакина Мурьеты»), включенном в числе дюжины других эпизодов в книгу «Баркарола». Еще до выхода книги на испанском языке Неруда передал мне полный машинописный текст книги с правкой пресловутыми зелеными чернилами, которые использовал поэт. Этот бесценный документ находится в моем архиве.

Книга на испанском языке вышла в 1967 году. Длинное в 327 строк стихотворение «Сияние и смерть Хоакина Мурьеты» было написано редким для испанской поэзии и неожиданным для Неруды размером – пятистопным амфибрахием с внутренними рифмами и ассонансами. Я это услышал и передал в переводе средствами русского языка:

В краю незнакомом, по комышку нюхая землю, Мурьетас рассвета весь день до заката, пока на костер темнота не накатит,все скачет, охотясь за тайною жилой, буравит земные потемки,он трогает камни, их колет, отбрасывает или холит обломки…

В поэму были встроены написанные ямбом «Любовный диалог» (с Голосом Хоакина и с Голосом Тересы), «Почти сонет» и текст «Говорит голова Мурьеты»:

Казнить убитых дьявольское дело,но я трусливых не за то кляну,что отделили голову от тела,а что у мужа отняли жену.

То есть уже в стартовом тексте были заложены элементы драматургии и диалог. Это побудило Неруду, по подсказке его жены Матильды Уррутия, перенести сюжет в драматическую кантату «Сияние и смерть Хоакина Мурьеты, чилийского разбойника, подло убитого в Калифорнии 23 июля 1853 года». Разрезав поэму на части, он вложил их в уста Мужского и Женского хоров, вставил ряд эксцентрических мизансцен и куплетов. Так появилось коллажное, единственное у Неруды драматическое произведение, исполняемое упомянутыми хорами. Ни Мурьета, ни его возлюбленная Тереса вживе не появляются, о них только рассказывается, как в стихотворении, из которого они перешли в кантату. Как мы видим, Неруда не скрыл, что Мурьета – разбойник. Сегодня, для переиздания, я заменил слова «подло убитого» на более соответствующие – «скверно казненного», учитывая, что тому отрубили голову и выставляли ее на обозрение в ярмарочных балаганах.

Своим переводом и публикацией кантаты в журнале «Иностранная литература» в 1968 году и в издательстве «Искусство» в 1971 году я и открыл Мурьете дорогу на наши бескрайние сценические просторы, на подмостки драматических и кукольных театров. Также кантата была разыграна в бесподобной пантомиме Театра Пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса. Помню, я был указан в программке как переводчик, на шутливое мое замечание, что в пантомиме не произносится ни одного слова, Гедрюс, помедлив, ответил с улыбкой, что всю эту историю театр ведь извлек из моего перевода.

Наиболее запомнившимися были спектакли Ставропольского театра имени Лермонтова (1974), с великолепной музыкой Бориса Рычкова, Ташкентского (1982) и Томского (1991) кукольных театров.

– Вы независимо от Захарова выбрали и предложили эту кантату Марку Анатольевичу для постановки или главреж «Ленкома» сам был инициатором?

– Я не был с ним знаком. Этот мой перевод, опубликованный в журнале «Иностранная литература», показал Марку Захарову искусствовед Борис Бродский, и Марк Анатольевич обратился ко мне с просьбой написать по мотивам кантаты собственную пьесу. Театр располагал обожаемым молодежью рок-ансамблем «Аракс» Юрия Шахназарова, так что речь шла о возможном создании музыкального представления, которое ознаменует рождение нового направления в театре. Был еще один мотив у режиссера: укрыться за именем знаменитого Неруды от нападок на театр после «нехороших» спектаклей «Братья Лаутензак» и «Тиль». Это, кстати, привело к тому, что на первой премьерной афише я был указан лишь как автор некой «сценической редакции», но после моего решительного несогласия на всех последующих афишах неизменно значилось «П. Грушко по мотивам Пабло Неруды». Конфликта не произошло. Впредь я показывал Марку все свои новые пьесы, а он более чем уважительно отзывался обо мне в интервью.

От намечавшейся работы веяло новизной, и она отвечала моим творческим устремлениям той поры. Отнюдь не из-за плана содержания, как говорят искусствоведы, а из-за плана выражения. Я писал стихи, много переводил поэзию с испанского и перекладывал беллетристику на язык драматургии, но не ножницами (следуя букве), а стихами (следуя духу произведений). Незадолго до этого закончил стихотворную драмопись «Без Царя в голове» по «Истории города Глупова» Салтыкова-Щедрина и в муках трудился над стихотворным переложением «Было или не было…» по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». К этому времени я уже определил свое литературное дело как метод «Trans/форм», перехода одного в другое. Все болели тогда постановкой «Иисус Христос – суперзвезда» Ллойда Вебера и Тима Райса. Хотелось на уровне текста сделать что-то не хуже.

Я решил написать по мотивам нерудовской вещи русскими современными стихами не пьесу с отдельными «зонгами», меня от вставных «зонгов» на театре мутит, а цельную стихотворную пьесу с ритмическими лейтмотивами. Чтобы проверить действенность естественной поэтической речи на сцене, точной метафоры и других поэтических средств, экономящих печально короткое время любого театрального спектакля. Стихи в ту пору я писал в основном в стол, а тут возможность растиражироваться на зрителе!

Поначалу предполагалось поручить написание музыки Борису Рычкову, который, как я упомянул, создал музыку к нерудовской кантате, поставленной Ставропольским театром. Елена Камбурова до сих пор поет один из тех текстов с музыкой Бориса. Но «по наводке» Юрия Энтина в результате был приглашен Рыбников.

– А почему «Сияние» стало «Звездой»?

– Слово «звезда» вместо «сияние» (fulgor), как это было у Неруды, – не бог весть какая переводческая находка, но она стала неоценимым подспорьем. Останься в переводе расплывчатое «сияние», не придумалась бы Звезда как ипостась Тересы (обе роли исполняла Любовь Матюшина) и не стала бы эта Звезда путеводной мечтой Хоакина (Александр Абдулов). Тогда и слово «смерть» в контрапункт Звезде не ожило бы в персонаже Смерти с большой буквы, циничной ипостаси Главаря рейнджеров (обе роли – Николай Караченцов), которая неуклонно направляет Хоакина к могиле. Куда как просто: пошел за Звездой, и тут же за спиной объявляется Смерть со своей «идеологией»:

Не живет на свете долго звездолов,путь к звезде усыпан сотнями голов!Раз на свет родился – заплатить изволь!На земном базаре вместо денег – боль!..Обернётся мукой твой кровавый путь,может, лучше – сразу? Стоит ли тянуть?!