Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля

Коммерческий пейзаж как театр

В предисловии к «Вечерам…» гоголевский рассказчик, пасечник Рудый Панько, приглашает читателей в гости в Диканьку:

У нас, мои любезные читатели, не во гнев будь сказано (вы, может быть, и рассердитесь, что пасечник говорит вам запросто, как будто какому-нибудь свату своему или куму), – у нас, на хуторах, водится издавна: как только окончатся работы в поле, мужик залезет отдыхать на всю зиму на печь и наш брат припрячет своих пчел в темный погреб, когда ни журавлей на небе, ни груш на дереве не увидите более, – тогда, только вечер, уже наверно где-нибудь в конце улицы брезжит огонек, смех и песни слышатся издалека, бренчит балалайка, а подчас и скрипка, говор, шум… Это у нас вечерницы). [Гоголь 1937–1952, 1: 103–104].

Музыка и истории у костра, упоминаемые рассказчиком, традиционное место для представлений (ярмарка), о котором идет речь в первой повести «Вечеров…», – все это напоминает нам об устных истоках литературного дискурса[81]. Как и Бен Джонсон с его вроде бы оксимороничным предисловием к «Варфоломеевской ярмарке» («Ваше величество, добро пожаловать на ярмарку»), гоголевский Рудый Панько с нарочитым подобострастием приглашает своих слушателей забыть об этнических (русские / украинцы) и классовых (аристократы / крестьяне) различиях. Гоголевский рассказчик обращается к своей аудитории как к «дорогим читателям» и затем извиняется за фамильярность обращения и простоту своей речи. Такое насмешливое раболепие явно намекает на то, что литературный текст является плохой заменой устному оригиналу. Возможно, Гоголь в «Вечерах…» и рассказывает народные истории, но делает это с оглядкой на литературную традицию, театрализует их, превращая устную речь в печатное слово. В заголовке повести слово «Сорочинская» – название села, где Гоголь родился и был крещен, – маркирует связь автора с его родиной, а слово «ярмарка» – его связь с местом рождения европейской литературы.

Традиция, в которой были объединены искусство и рыночная площадь, существовала на Украине задолго до Гоголя – это рождественский кукольный театр (вертеп). Исследователи творчества писателя давно обратили внимание на то, что многие из гоголевских типов прямиком пришли из украинских вертепных пьес, из русского карнавального театра (балагана) и из западной комедии дель арте[82]. Вертепный театр напоминал балаганы и комедию дель арте, но у него были свои пьесы, как с религиозными, так и со светскими персонажами; представления традиционно давались на праздниках и ярмарках, особенно популярны они были во время Рождества. Несмотря на его простоту, у вертепа есть общие черты с шекспировским театром. И тот и другой возникли в XVI веке[83]. Оба этих жанра тесно связаны с рыночной площадью – и тематикой пьес, и языком повествования[84]. Оба часто используют парабасу – обращение актеров к зрителям, стирающее грань между сценой и залом. Как писал Поль де Ман, с помощью этого приема автор признает «ироничную необходимость не превратиться в объект собственных насмешек и выясняет, что отделить себя реального от фигуры выдуманного рассказчика уже невозможно»[85]. Джон Рассел Браун в своей книге о Шекспире пишет, что «этот прием так часто встречался в елизаветинском театре и был настолько повсеместен, что авторы, переписчики и издатели редко утруждали себя тем, чтобы прописывать в тексте пьесы сценические ремарки» [Brown 2002:19]. Для персонажа комедии дель арте, балагана или вертепа совершенно обычное дело обращаться к аудитории, не выходя из образа: тем самым сцена театра расширяется и включает в себя окружающее пространство, – если говорить об украинских реалиях, то этим пространством, как правило, была рыночная площадь.

Отличает Гоголя от его предшественников эпохи Возрождения то, что он не только мастерски изображал привычные маски, но и срывал их с крупных чиновников, богатых землевладельцев и прочих представителей благородного сословия. Здесь сказывается влияние на Гоголя традиций вертепа и комедии дель арте. Рынок с его вечным хаосом и движением является естественной средой для карнавала и маскарада, где все надетые на людей личины выглядят столь гротескно, что их нельзя принимать всерьез. Брюсов в своей статье «Испепеленный» писал даже, что Гоголь использовал лишь один литературный прием – гиперболу: «вся сила его творчества в одном-единственном приеме: в крайнем сгущении красок» [Брюсов 1987,2:131]. Действительно, чем красочней Гоголь описывает, например, шинель, тем отчетливей проступает скрытая под ней пустота[86]. Утверждение Брюсова само по себе является сгущением красок, так как Гоголь был мастером тонкого юмора, а далеко не только гиперболы[87]. Так, только в обличье ревизора арлекиноподобный Хлестаков раскрывает коррумпированность и глупость провинциальных чиновников (и публики в зале)[88]. Рыночной толпе, чья вульгарность и необразованность очевидна с самого начала, открывается порочность не слишком от них отличающегося высшего сословия, скрытая в тайных уголках дворцов или кабинетах чиновников.

Вертепные ящики состояли из двух ярусов: на нижнем разыгрывалась светская часть представления, комическая или серьезная, а на верхнем – религиозная часть. Схожее разделение между комическими и серьезными сюжетами можно найти и в гоголевских «Вечерах…». Мадху Малик заметил, что «Сорочинская ярмарка» и «Пропавшая грамота», которые можно сопоставить с театральными комедиями, помещены рядом с более серьезными повестями «Вечер накануне Ивана Купала» и «Майская ночь»[89]. По мнению Малика, у Гоголя четко прослеживается вертепная дихотомия между сакральным и мирским, если воспринимать сакральность не в традиционном христианском толковании этого понятия, а в рамках концепции Виктора Тернера, согласно которой сакральность – это «культурное пространство, находящееся “вне времени” – того времени, в котором происходят секулярные процессы и события» [Malik 1990: 340; Turner 1982: 24]. Персонажи, наиболее часто появляющиеся на нижнем ярусе, нередко бывают связаны с чертовщиной, но существуют они в реальном времени. Они куда лучше вписываются в атмосферу ярмарки и ближе к публике, чем персонажи с верхнего яруса.

В вертепном театре комические куклы живут внизу. Самой популярной из них был Петрушка (иногда называемый Ванькой Рататуем) – трикстер, который появляется в серии сценок и то колотит своего противника, то сам оказывается поколочен. Петрушка, которого часто сравнивают с европейскими Пульчинеллой или Панчем, говорил писклявым голосом (кукловод использовал для этого специальный пищик), обладал большим носом и горбом и был одет в «красную крестьянскую рубаху и колпак» [Beumers 2005: 161]. Проказы Петрушки относились к сфере площадного юмора, и в них часто обыгрывались этнические стереотипы. Вот типичное представление с участием Петрушки: Петрушка торгуется с цыганом из-за лошади, падает с этой лошади, ругается с доктором, который приходит его лечить, убивает клоуна-немца, который соперничал с ним за внимание публики, пытается продать его тело на рынке («Картофелю! картофелю! Поросят! поросят!») и дерется с татарином, продающим халаты [Молчанов 1896: 163].

Гоголь редко называл своих героев именами их прототипов из вертепного театра, и одним из немногих исключений из этого правила был как раз Петрушка, лакей Чичикова в «Мертвых душах», чьи одежда и внешность выдают в нем родство с ярмарочной куклой: «…не много нужно прибавить к тому, что уже читатель знает, то есть что Петрушка ходил в несколько широком коричневом сюртуке с барского плеча и имел, по обычаю людей своего звания, крупный нос и губы» [Гоголь 1937–1952,6:19–20]. Гоголевский простоватый Петрушка потешается и над собой, и над публикой; когда он что-то читает, то это скорее не собственно чтение, а представление, демонстрирующее его полное равнодушие к литературе как таковой, несмотря на то что, когда Гоголь писал свою книгу, правительство предпринимало серьезные меры по повышению грамотности населения. Крестьянские реформы (1837–1841), начатые Киселевым при Николае I, мотивировали крестьян обучаться грамоте[90]. Однако прошло еще не одно десятилетие, прежде чем крестьяне, постигшие грамоту, овладели ею настолько хорошо, чтобы на досуге читать художественную литературу.

Подобно Акакию Акакиевичу из «Шинели», вызывающему презрительную усмешку у читателя из-за того, что наслаждается красотой выводимых им букв, а не смыслом написанного, лакей Петрушка смешон потому, что читает, не вникая в текст. Как пишет Гоголь: «Ему нравилось не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения, что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз чорт знает что и значит» [Гоголь 1937–1952,6: 20]. Упоминаемый здесь Гоголем черт намекает нам на то, что подобное невнимательное чтение является своего рода богохульством[91]. Иногда этот персонаж пускается в откровенную буффонаду. После визита Чичикова к Собакевичу «Петрушка принялся снимать с него сапоги и чуть не стащил вместе с ними на пол и самого барина» [Гоголь 1937–1952, 6:152]. Гиппиус указывает на то, что в ранних редакциях «Мертвых душ» на долю Петрушки выпадало еще больше унижений. «Исключен из третьей главы разговор Селифана с Петрушкой с авторскими издевательствами над “рожей” Петрушки» [Гиппиус 1994:166]. Мы можем сделать вывод о том, что в ранних черновиках Гоголь использовал готовые гиперболы, взятые из вертепа, но в последующих редакциях изображал этого персонажа более тонкими штрихами[92].

В XX веке архетипы вертепа и балагана снова пережили трансформацию: на этот раз они стали восприниматься как жертвы заточения и собственных желаний. В балете «Петрушка», созданном Дягилевым и Стравинским, популярная кукла очаровывает публику на масленичных гуляниях[93]. Случайно получив слишком много свободы, Петрушка осознает, что живет в ящике для кукол. Хотя гоголевские герои редко вызывают такую симпатию, как модернистский Петрушка Дягилева, они гораздо лучше осознают свое трагическое положение персонажей театрального действа или книги[94]. Хотя отсылки к вертепу многократно встречаются и в поздних текстах Гоголя, именно в «Вечерах…», и в особенности в «Сорочинской ярмарке», состав персонажей практически воспроизводит набор кукол из рождественского театра[95]. Перед встречей с Грицько героиня повести поражается многообразию людской толпы на ярмарке: «…ее смешило до крайности, как цыган и мужик били один другого по рукам, вскрикивая сами от боли; как пьяный жид давал бабе киселя; как поссорившиеся Малик, хотя и соглашается, что Гоголь явным образом заимствовал персонажей и сюжеты из фольклора и вертепного театра, утверждает, что он намеренно менял структуру нарратива. «По этой причине тексты Гоголя не поддаются стандартному фольклорному анализу, например функциональному анализу по методу Проппа» [Malik 1990: 334]. перекупки перекидывались бранью и раками; как москаль, поглаживая одною рукою свою козлиную бороду, другою…» [Гоголь 1937–1952, 1: 116][96]. Как и в вертепном ящике, где за представление обычно отвечает один кукловод, все взаимодействия в этой сцене происходят между парами персонажей[97]. Более того, ее грубый юмор возникает из-за смешения несхожих между собой типов людей, карнавализации и сексуального подтекста. Крестьяне в Сорочинцах являются украинцами, чиновники и солдаты – русскими, а проезжие паны – поляками. Евреи по большей части занимаются торговлей, а цыгане, которых Гоголь изображает пройдохами и демоническими личностями, как правило, являются торговцами лошадьми или музыкантами. Что происходит, когда цыган, украинский крестьянин, русский и еврей встречаются в одном месте? В царской России эта фраза сама по себе звучала как начало анекдота. Но Гоголь добавил сюда еще и элементы гротеска и буффонады. Раз в году, сообщает он, в Сорочинцах нарушается привычный порядок вещей и возникают пары, которые не просто смешны сами по себе, но и сочетают в себе сакральное и мирское, уничтожая перегородку между верхним и нижним ярусами вертепного ящика.