Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля

Проницаемость гоголевского пейзажа

Как написал в своей книге о Гоголе А. Д. Синявский (Абрам Терц), «художественное произведение сближается с исследованием географа и этнографа» [Терц 1992, 2: 234]. Действительно, в своей статье «Мысли о географии (для детского возраста)», впервые изданной в 1831 году и опубликованной впоследствии в «Арабесках», Гоголь рассуждает о том, что детям стоит преподавать географию постепенно, сначала давая им общее представление о карте мира, а затем рассказывая о природе различных частей и, наконец, о произведениях культуры, созданных человеком. Ребенок должен усвоить и хранить в голове «общий вид земли» и обращаться к карте, как к игральной доске, узнавая новые факты: «Чтобы воспитанник, внимая ему, глядел на место в своей карте и чтобы эта маленькая точка как бы раздвигалась перед ним и вместила бы в себе все те картины, которые он видит в речах преподавателя» [Гоголь 1937–1952, 8: 100]. Хотя Гоголь так и не написал исторического труда об Украине, его размышления о географии очень важны для понимания его творчества. По словам его друга Анненкова, Гоголь говорил, что «для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу» [Анненков 1960: 77]. Для Гоголя важно, чтобы читатель представлял себе местность, о которой он пишет, – не только из-за того, что благодаря этому создается определенный контекст, но и потому, что таким образом очерчиваются границы сотворенной писателем художественной вселенной, а пейзаж, внутри которого происходит действие любого произведения Гоголя, играет ключевую роль в том, какой эффект эта история произведет.

В лирической интерлюдии в начале шестой главы «Мертвых душ» гоголевский нарратор рассказывает о радости, которую он испытывал в юности, подъезжая к новым местам:

Каменный ли, казенный дом, известной архитектуры с половиною фальшивых окон, один-одинешенек торчавший среди бревенчатой тесаной кучи одноэтажных мещанских, обывательских домиков, круглый ли, правильный купол, весь обитый листовым белым железом, вознесенный над выбеленною, как снег, новою церковью, рынок ли, франт ли уездный, попавшийся среди города, – ничто не ускользало от свежего, тонкого вниманья, и, высунувши нос из походной телеги своей, я глядел и на невиданный дотоле покрой какого-нибудь сюртука, и на деревянные ящики с гвоздями, с серой, желтевшей вдали, с изюмом и мылом, мелькавшие из дверей овощной лавки вместе с банками высохших московских конфект, глядел и на шедшего в стороне пехотного офицера, занесенного бог знает из какой губернии, на уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках, и уносился мысленно за ними в бедную жизнь их [Гоголь 1937–1952, 6: ПО].

В этом описании мы видим самые важные детали гоголевского пейзажа. Рынок расположен рядом с церковью. Также тут присутствуют франт, товары (изюм и мыло) и «невиданный дотоле покрой какого-нибудь сюртука», существующего как бы сам по себе, вне фигуры его обладателя. Рыночные площади и сюртуки с сибирками, замеченные нарратором с телеги в юные годы, напоминают поездку на ярмарку: эти картины «мелькают» мимо походной телеги рассказчика, подобно непостоянному сорочинскому пейзажу. Похоже, что для своих многочисленных историй, действие которых происходит на рынках российской империи, Гоголь собирает и неоднократно использует одни и те же декорации, как Потемкин, который во время путешествия Екатерины II в Крым в 1787 году пытался переделать (внешне) украинские деревни в идеальные городки.

Интерес Гоголя к географии (особенно к географии Украины) в 1830-е годы помогает понять, почему он постоянно начинает свои диканьковские истории с описания природы, а затем постепенно переходит к сделкам и разговорам, случающимся на ярмарках и в селах. В 1835 году Гоголь опубликовал статью, в которой утверждал, что более всего ценит у Пушкина описания природы: «Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же тихи и беспорывны, как русская природа» [Гоголь 1937–1952, 8: 54]. «Беспорывность» – это свойство русской природы, ключевое в «Вечерах…» для внешнего круга действия, являющегося частью проницаемого гоголевского пейзажа. Все, что проникает в пространство гоголевского текста не из физического мира, в котором происходит действие истории, принадлежит к «миру вне опыта».

Воз Черевика, приближаясь к Сорочинской ярмарке, пересекает границу между внешним (природным) кругом и внутренним ландшафтом, в котором разворачивается остальное повествование. Гоголь обозначает эту границу, переворачивая пейзаж вверх тормашками и превращая его в пространство вымысла и волшебства:

Воз с знакомыми нам пассажирами взъехал в это время на мост, и река во всей красоте и величии, как цельное стекло, раскинулась перед ними. Небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы – всё опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую прекрасную бездну [Гоголь 1937–1952, 1: 113–114].

Перевернутое отражение в воде напоминает нам о «Чистилище» Данте, где предметом повествования становится отраженное изображение реальности, а не сам отражаемый пейзаж. «Суди, читатель, как мой ум блуждал, / Когда предмет стоял неизмененный, /Ав отраженье облик изменял» («Pensa, Letter, s io mi maravigliava, I Quando vedea la cosa in se star queta, IE nell’idolo suo si trasmutava») [Данте 1967:298]. Собеседница обращается к Данте «у священного потока» («di la dal flume sacro») [Данте 1967: 295][136], и отражение в воде начинает жить своей жизнью. Так же и воз Черевика въезжает уже не на обычную ярмарку, а в отражение ярмарки, в котором все «стояло и ходило вверх ногами»[137].

В «Вечерах…» Гоголь постоянно использует эпитет «чудный», и это перекликается с дантовским maravigliava (удивлялся) в описании перевернутого мира, имеющим один корень со словом meraviglia (чудо)[138]. Белый в связи с этим замечает, что, хотя слова «чудный» и «странный» эквивалентны друг другу, конкретно в «Вечерах…» Гоголь делает выбор в пользу «чудного», а не «странного», хотя последнее прилагательное в русском языке является более употребительным: «в “Веч[ерах]” чаще эпитет чудный; в бытовых повестях вместо него эпитет странный» [Белый 1969: 206]. Слово «чудный» вызывает ассоциации с идеализированным миром, миром, полным радостных чудес, но также и с таинственным измерением, где царят обман и черная магия[139]. Гоголь также использует этот эпитет в описании реки в «Страшной мести»: «Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет по всем углам, и вдруг пропал, и стала тьма. Слышался только шум, будто ветер в тихий час вечера наигрывал, кружась по водному зеркалу, нагибая еще ниже в воду серебряные ивы» [Гоголь 1937–1952, 1: 257].

Большинство критиков сходятся на том, что «Страшная месть» отличается от остальных «Вечеров…» отсутствием в ней карнавально-фольклорной атмосферы, присущей другим украинским повестям Гоголя; это более серьезный текст, полный библейских аллегорий. Читатель только в самом конце узнает, почему всех героев «Страшной мести» ждал такой ужасный конец: все дело оказывается в давней семейной тайне: один брат предал другого и тем самым навлек на своих потомков ужасное проклятие[140]. «Страшная месть» обнажила трещину, пролегшую сквозь вертепный мир Гоголя. Для того чтобы ужасные события этой повести приобрели смысл, автору приходится расширить рамки повествования. Такая же трещина присутствует, пусть и в менее явном виде, и в «Сорочинской ярмарке».

Хотя «Вечера…» слишком часто воспринимаются исследователями Гоголя как произведения незрелые и недостойные пристального внимания, именно этот цикл позволил Гоголю создать то, что Джон Коппер назвал «эстетикой непостижимого»[141]. Гоголь, внезапно открывая читателю новые географические пространства, находящиеся вне описываемого им пейзажа, побеждает тем самым кантовскую дихотомию феноменального (здесь и сейчас) и ноуменального (невидимого и неосязаемого) миров. Коппер пишет, что в «Страшной мести» «становится видимым то, что лежит за горизонтом: “…вдруг стало видимо далеко во все концы света”» [Коррег 2002: 46–47]. К концу повести из ее текста исчезают какие-либо упоминания о воде и ее целебных (и отражающих) свойствах[142]. В «Страшной мести» ноуменальному миру – миру вне нашего опыта – уделяется гораздо больше внимания, чем во всех других повестях «Вечеров…»[143].

В «Сорочинской ярмарке» существование ноуменального мира только подразумевается. «Мир вне нашего опыта» предстает лишь отражением обычных предметов из обычного мира. После того как воз Черевика пересекает реку, Сорочинскую ярмарку стоит воспринимать как не более чем искаженный образ, отразившийся в реке. В то время как внешний круг гоголевского пейзажа переворачивается вверх дном в речном отражении, его внутренний круг поворачивается вокруг своей оси («Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки» [Гоголь 1937–1952,1:115]). Этакрутящаясяввихре ярмарка вместе со своими постоянно перемещающимися в пространстве людьми и товарами представляет собой фуколдианскую гетеротопию – пространство, которое «может помещать в одном реальном месте несколько пространств, несколько местоположений, которые сами по себе несовместимы» [Фуко 2006: 199]. Гоголевские Сорочинцы, реальные и утопичные одновременно, представляют собой своего рода призму, отражаясь в которой реальность предстает перед читателем в самых разных перспективах.

Такая смена перспективы происходит и на последних страницах повести, где читателю напоминают, что праздничная атмосфера ярмарки недолговечна и потому иллюзорна. Параска сидит одна в хате – то задумчивая, то веселая, то радостная – и думает о Грицько: «как чудно горят его черные очи! как любо говорит он: Парасю, голубко как пристала к нему белая свитка!» [Гоголь 1937–1952, 1: 134]. В гоголевской семиотической системе это упоминание свитки маркирует темный элемент девичьих грез Параски. Свитки, в конце концов, могут быть украдены и разрублены на куски; белая одежда может испачкаться (особенно если ее носит юноша, любящий кидаться грязью). Чувство Параски к Грицько поверхностно, оно слишком тесно связано с ярмаркой. Как писал Анри Бергсон, «то же психологическое наблюдение, которое открыло нам различие между материей и духом, делает нас свидетелями их соединения» [Бергсон 1999: 595]. Отсутствие у Гоголя в этой сцене описания традиционных атрибутов украинской свадьбы, возможно, связано с тем, что он поленился детально изучить эту тему, однако все это хорошо соответствует перевернутому и хаотичному пространству повести. Все внимание Параски поглощено нарядными вещами, которые она видит на ярмарке; суета карнавала захватывает ее, и ей уже нет дела до традиций и принятых ритуалов. Она забыла о ноуменальном мире ради осязаемого счастья здесь и сейчас.

В своих ранних заметках о природе гоголевского смеха Бахтин писал, что у Гоголя в основе смешного лежит страшное: «Школа кошмаров и ужасов. Смешные страшилища у Гоголя. Чума и смех у Бокаччо. Смешные страшилища в “Сорочинской ярмарке”» [Бахтин 1996, 5: 47][144]. Эти смешные страшилища потом станут частыми гостями гоголевских текстов. Зло в «Сорочинской ярмарке» комично и аллегорично, там никого не убивают и никто не умирает от холода или опиума, и все же в финале повести время начинает нестись пугающе быстро. Параска мечтает о том, как станет замужней женщиной и ей больше не придется подчиняться своей мачехе: «Скорее песок взойдет на камне и дуб погнется в воду, как верба, нежели я нагнусь перед тобою! Да я и позабыла… дай примерить очипок, хоть мачехин, как-то он мне придется!» [Гоголь 1937–1952, 1: 134].