Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля

«Незначительное сейчас» Маркиша

Давид Бергельсон, чья импрессионистская проза являлась полной противоположностью экспрессионистской поэзии Маркиша, не испытывал к своему коллеге теплых чувств; это соперничество продолжалось вплоть до 1952 года, когда оба они были казнены[245]. В своей статье 1919 года «Dikhtung un Gezelshaftlekhkayt» («Поэзия и общество») Бергельсон проанализировал роль поэзии в послереволюционной еврейской культуре. Сравнивая в этой рецензии творчество Маркиша с произведениями русских футуристов, Бергельсон был весьма резок в своих оценках: «Лишенная завершенности формы, его поэзия может быть постигнута только интеллектуально, но не интуитивно – ее можно скорее угадать, но не почувствовать (zi vet darfn zikh mer onshtoysn eyder derfiln)» [Bergelson 1919: 15].

Поводом для написания Бергельсоном этой статьи стал вышедший в 1918 году сборник «Eygns» («Свое»), где были опубликованы произведения литераторов, которые в то время еще только определялись со своим отношением к большевистской революции, но впоследствии стали крупнейшими советскими еврейскими писателями[246]. Хотя и Бергельсон, и Маркиш, будучи революционными писателями, оба считали коммерческую деятельность причиной многих социальных проблем, Бергельсон высказывает претензии к дерзкому языку Маркиша, утверждая, что его поэзия слабее «полновесного и дарованного Богом таланта (zaftige gotgebenshte talantn) таких авторов, как Гофштейн и Квитко»:

В нынешнем хаотичном мире огромную роль играет не смысл восклицания, а его сила (nit der inhalt fun geshray, nor der koyekh zayner). Поскольку наше время само по себе исполнено смысла, то если до нас просто доносится чей-то крик (fun ergits a geshray), мы уже сами готовы придать ему какое-то значение (zaynen mir glaykh greyt im dem inhalt ontsuhengen) [Bergelson 1919: 11].

Сейчас нам легко рассуждать о сходстве между различными авангардистскими течениями 1910-х годов, но в то время, когда Бергельсон писал свою статью, разница между ними была колоссальной. Итальянский футуризм с его преклонением перед прогрессом, войной, массовостью и словом, освобожденным от синтаксиса, был весьма далек от левых русских футуристов, которые, хотя и исповедовали разные подходы к языку и тематике своего творчества, в массе своей пытались лишить слова их привычного смысла с помощью такого приема, как заумь. Русские футуристы также пытались выйти за границы литературного импрессионизма – жанра, который В. Ф. Марков в своем классическом труде о русском футуризме связал с «литературным реализмом». В импрессионизме зачастую центральной является фигура нарратора или протагониста, который пропускает сквозь себя явления окружающего его мира[247]. Немецкие (а вслед за ними и еврейские) экспрессионисты прибегали к обратному приему, ставя во главу угла субъективность творческого акта и выражение собственных эмоций. Хотя к 1920 году Маркиш уже сформировался как экспрессионист со своим особым голосом, важно иметь в виду, что в значительной степени он шел по стопам русских авангардистов, особенно футуристов, у которых он позаимствовал литературные приемы для выражения своих революционных идей[248].

Первый сборник стихов Маркиша «Shveln» («Пороги») вышел в Киеве в 1919 году. В него вошли несколько стихов, в которых лирический герой обращался к современности, как, например, в этом стихотворении[249]:

Я прощаюсь с тобой,
потрепанное, уходящее время,
я не знаю тебя, мое прошлое,
вы мне не принадлежите —
вы мне только приснились!..

Ikh zegn zikh mit dir
fargeyendike tsayt,
ikh ken dikh nit, fargangenhayt,
ir kert nit mir, —
ikh hob zikh aykh gekholemt!..

[Shmeruk 1964: 375].

Все это стихотворение почти целиком состоит из одних местоимений и глаголов. Здесь нет никаких описаний, и Маркиш, следуя футуристическому обращению с синтаксисом, использует очень мало прилагательных и вообще не употребляет наречия. Филиппо Томмазо Маринетти в «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912) призывал к намеренному разрушению языка. Вот некоторые пункты этого манифеста:

1. Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум.

2. Глагол должен быть в неопределенной форме.

3. Надо отменить прилагательные.

4. Надо отменить наречие[250].

Хотя в стихотворении Маркиша нет полного отказа от синтаксиса, как в самых радикальных футуристских произведениях, все же использование поэтом аллитерации отвлекает внимание читателя от буквального значения слов в этом тексте. В этом стихотворении повторяющееся долгое і в «ikh» (я) и «dir» (тебя), а также фонетическое сходство между глухим kh и увулярным г создают эхо между субъектом («я») и объектом («тебя»). В четвертой строчке обращение Маркиша к «прошлому» меняется с неформального «du / dir» на формальное «іг / aykh», и это, по-видимому, в первую очередь делается для того, чтобы сохранить фонетическую связь «ikh / іг» даже за счет нарушения грамматической целостности текста и в меньшей степени объясняется охлаждением отношений между поэтом и «прошлым». В «du kerst nit шіг» эта аллитерация была бы потеряна, в «ir kerst nit шіг» она сохраняется. Маркиш не до конца следует лозунгу Маринетти «Слова на свободе!» (parole in libertd), но используемые им сбивчивый ямб и смешанная схема рифмовки являются разновидностью асимметрии, которая была в ходу у русских футуристов.

Перенося прошлое в область сна, Маркиш перенимает провозглашенный Маринетти и его последователями культ настоящего (в манифесте 1909 года звучали такие слова: «Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие»)[251]. В 1912 году, через три года после того, как манифест итальянских футуристов был напечатан в «Фигаро», и за пять лет до того, как Маркиш написал «Я прощаюсь с тобой», группа русских футуристов «Гилея» опубликовала свой манифест «Пощечина общественному вкусу», в котором грозилась «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с Парохода Современности» [Марков 1967: 50–51].

Еврейский поэт отделяет себя не только от прошлого, но и от будущего, которое тоже видится ему только в мечтах:

А ты – кто ты, мое будущее,
проросшее седыми волосами?
Я тебе не принадлежу,
ты еще появляешься в моих снах!

Un du ver bist, mayn tsukunft,
farvaksene in groye hor?
Kh’geher nit dir,
du kholemst zikh mir nokh!

[Shmeruk 1964: 375].

He отдавая будущему предпочтения перед настоящим, Маркиш тонко уклоняется от прямого курса русских футуристов, четко изложенного в таких выражениях, как, например, «кто не забудет своей первой любви, не узнает последней» [Марков 1967: 50]. В 1917 году Маркиш использует в своей поэтике не торжественное «мы», а обособленное «я»; его выступающий от первого лица лирический герой не связан ни с оптимистичным будущим, ни с тяжелым прошлым. И даже это гипотетическое будущее, «проросшее седыми волосами», принадлежит только самому поэту. Прошлое, будущее и обладающее особым статусом настоящее – все это является субъективной интерпретацией автора. Вместо того чтобы вместе со своими русскими и итальянскими современниками возвещать об устройстве будущего мира, Маркиш все внимание уделяет наблюдению за одной-единственной точкой во времени – постоянно обновляющимся настоящим:

Я твой, «незначительное сейчас»,
слепой!
И в своей слепоте я богат!
Мы оба умрем в одно мгновение
и мгновенно родимся вновь!..

Kh’bin dayner, «nishtiker atsind»,
blind!
Un blinderhayt kh’bin raykh!
Mir shtаrbn beyde glaykh
un vern glaykh geboyrn!..

[Shmeruk 1964: 375].

Смерть, за которой следует новое рождение, происходит в одной и той же точке на прямой, ведущей из прошлого в будущее, и все, кроме «незначительного сейчас», отбрасывается прочь: это лишь туманные мечты.

Если в своем субъективном восприятии времени автор предстает слепым, то для его восприятия пространства характерно одиночество.

С открытыми глазами, в рваной рубахе,
c раскинутыми в стороны руками, —
я не знаю, есть ли у меня дом,
есть ли у меня чужбина,
начало ли я, конец ли…

Mit oygn ofene, mit a tseshpiliet hemd,
mit hent tseshpreyte, – veys ikh nit, tsi kh’hob a heym,
tsi kh’hob a fremd,
tsi kh’bin an onheyb, tsi a sof…

[Shmeruk 1964: 375].

Судя по всему, в «Я прощаюсь с тобой» Маркиш до некоторой степени следует тем принципам разрушения синтаксиса, о которых говорил Маринетти в своем «Техническом манифесте». Хана Кронфельд находит подтверждение этому в том, как Маркиш по-новому использует прилагательное «fremd»:

В обычной ситуации/remd является прилагательным и субстантивируется только в таких выражениях, как in der fremd (во второй строчке, «на чужбине»). Таким образом, фраза kh’hob a fremd (которую можно приблизительно перевести как «есть ли у меня на чужбине») режет читателю глаз как в отношении грамматики, так и по смыслу; она дает возможность отождествить бродягу с его современным аналогом – революционным поэтом, наполняя новым смыслом такие понятия, как дом и собственность, начало и конец [Kronfeld 1996: 208].

Однако прежде, чем назвать это стихотворение футуристским, давайте еще раз заглянем в манифест Маринетти и прочтем в нем правило № 11: «Полностью и окончательно освободить литературу от собственного “я” автора, то есть от психологии» [Marinetti 2006: ПО]. Знакомый образ одинокого человека с разведенными в стороны руками, одетого в ту самую рваную рубаху и не имеющего представления о начале и конце, остается характерным для еврейских поэтов на заре новой литературной эпохи. Этот образ бестелесного бродяги явно перекликается со строчками из «Песни о себе» Уолта Уитмена: «I too am not a bit tamed, I too am untranslatable» («Я такой же непостижимый и дикий» (пер. К. Чуковского)) [Whitman 2001: 54; Чуковский 1914][252].

Приведенное выше стихотворение является типичным образцом того, что Маркиш называл «stam in velt агауп», что образно можно перевести как «ни рифмы, ни смысла», а дословно это значит «просто выйди в мир»[253]. Маркиш очень любил это выражение, в основе которого лежала важная для авангардистов идея о разделении слова и его значения. Как и провокационное утверждение Тристана Тцара «Дада ничего не означает» (1918), «stam in velt агауп» Маркиша предполагает высказывание или действие, лишенное каких-либо прежних связей [Tzara 2002: 13][254]. Однако, в отличие от дадаистов, Маркиш создал лирического героя-одиночку, и мы можем интерпретировать его «stam in velt агауп» не только как отрицание какого-либо смысла, но и как субъективное поэтическое «я». По словам еврейского поэта Моше (Моисея) Шульштейна, в юности Маркиш стремился создать себе образ поэта-одиночки, чтобы написать то, что в другом стихотворении 1917 года он называл «темновидными песнями» (shvartszeerishe gezangen)[255]. Чтобы у читателя исчезли все сомнения в том, что поэт без дома – это также поэт без прошлого и без будущего, достаточно обратиться ко второй строфе:

Мое тело – это пена,
и оно пахнет ветром,
мое имя – «сейчас»!

Mayn guf iz shoym,
un s’shmekt fun im mit vint;
mayn nomen iz: atsind!

[Shmeruk 1964: 375–376].

Если у «незначительного сейчас» Маркиша нет ни прошлого, ни будущего, то его «stam in velt агауп» лишено и известного, и неизвестного. Мы слышим только деконтекстуализированный голос, расположенный на пересечении двух осей; это своего рода крест, на котором распято тело поэта, и его положение во времени и пространстве определяется декартовой системой координат.