Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля

Сапог на голове

В распоряжении авангардиста помимо обычных всегда было еще два жанра. Во-первых, манифест, с помощью которого провозглашалось (как правило, с изрядной долей иронии) представление того или иного художественного направления об искусстве будущего. Во-вторых, массовое зрелище, которое лишало привычные жанры свойственной им эстетики и служило средством восхваления «уродливого» и «абсурдного». В еврейском экспрессионистском течении «Халястре» («Банда») нашлось место и для национализма Гринберга, и для все еще формирующейся революционной поэтики Маркиша. Маркиш также издавал журнал «Khalaystre», два номера которого вышли в 1922 и 1924 годах в Варшаве и Париже. Обложку парижского номера нарисовал Марк Шагал. По словам Беньямина Харшава, «идея о том, что поэзия должна порождать “хаотические”, а не складные и гармоничные стихи, витала в воздухе. Экспрессионисты считали, что это будет честно по отношению к реальной жизни». Харшав ссылается здесь на манифест, опубликованный Гринбергом в его варшавском журнале «Альбатрос», в котором тот писал: «Категорически необходимо писать такие стихи. Ужасающие. Хаотичные. Кровоточащие» [Harshav 1990: 180; Grinberg 1922: 4].

В первом выпуске «Альбатроса» также были напечатаны отрывки из написанной между 1919 и 1921 годами большой поэмы Маркиша «Veyland» («Земля горя»), в которой фигурировал похожий на Христа ребенок, оказавшийся в телеге с мертвыми телами. Хотя Маркиш и не призывает искать выход в сионизме, как Гринберг в «Королевстве креста» («In malkhes fun tseylem»), он безусловно проклинает этот пейзаж, насыщенный христианской и военной символикой. Вальсовый ритм этой поэмы напоминает о колыбельной, что явно связано с постоянно возникающим в тексте Маркиша образом убитого ребенка, которого везут в телеге по разоренному войной пейзажу. «И кто этот ребенок из телеги с мусором? / Кто его купил, и кто его убил?» («Un vu iz dos kindfunem mistikn vogn? Ver hot esgekoyft un ver hot es gekoylet?») [Shmeruk 1964: 407]. Само название поэмы, «Veyland», аллитерационно и силлабически намекает на слово Viglid, означающее «колыбельная». Нежная детская мелодика, вплетенная в порожденную войной эстетику «Халястры», производит особенно сильный эффект. Эти стихи Маркиша нельзя охарактеризовать иначе как ужасающие, хаотичные и кровоточащие.

Судя по всему, еврейские экспрессионисты прониклись презрением к красоте в ее традиционном понимании из манифестов итальянских футуристов и их ближайших русских собратьев – эгофутуристов[260]. Маринетти писал в своем «Техническом манифесте футуристической литературы»: «Да, мы используем все эти уродливые звуки, все грубые крики, которыми полна настоящая, полная насилия жизнь вокруг нас. Мы смело приносим уродство в литературу и убиваем ритуальную помпезность везде, где ее находим» [Marinetti 2006: 113]. Манифест Гринберга, вышедший в 1922 году в «Альбатросе», был одним из множества воспевавших эстетику уродства текстов, которые публиковались в те годы в Восточной Европе и Советском Союзе. Мы находим схожие мысли и в напечатанном в том же году манифесте еврейского художника Эля Лисицкого, который вместе с Маркишем входил в объединение «Культур-Лига»:

Гниющие души со слепыми глазами гневаются в бурю на современное искусство и стонут: «Мир прекрасного тонет! Мир прекрасного тонет!» То, что они видят в современном искусстве, кажется им диким и абсурдным. Но почему они не осуждают с такой же силой достижения современной науки и современной инженерной мысли? Там революционные идеи проникают еще глубже и жалят еще больней! [Lissitzky 2002: 184][261].

Восхищение, которое художники и писатели испытывали перед наукой и прогрессом, было связано не только с войной. В мире быстро происходили необратимые изменения, и для того, чтобы отобразить эти перемены, поэзии приходилось следовать за революцией, наступившей в самых различных областях жизни – искусстве, религии, политике и даже физике. Советский режиссер Дзига Вертов так сформулировал свое видение кино будущего в статье «МЫ: вариант манифеста», написанной в том же 1922 году: «Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране» [Вертов 2008: 451]. Ссылаясь на работу Эйнштейна 1905 года, в которой тот сформулировал теорию относительности, Клара Орбан пишет о том колоссальном эффекте, который оказала физика на итальянских футуристов с их культом скорости:

Что думали футуристы о важнейших понятиях теории относительности, пространстве и времени? Эйнштейн был первым из физиков, заявившим, что время связано с пространством. До его работ считалось, что время не зависит от положения тела, находящегося в движении. В релятивистской модели Эйнштейна время было объединено с измерениями пространства [Orban 1997: 59].

Роман Якобсон вспоминал, как весной 1920 года вернулся в Россию с последними книгами о научных достижениях. «Маяковский] заставил меня повторить несколько раз мой сбивчивый рассказ об общей теории относительности и о ширившейся вокруг нее в то время дискуссии» [Jakobson 1979: 367]. Маяковский был уверен, что наука находится на пороге открытия секрета бессмертия и ему всего лишь надо разобраться в теории относительности: «Я найду физика, который мне по пунктам растолкует книгу Эйнштейна» [Jakobson 1979: 367]. Логично предположить, что Маркиш тоже был знаком с этими теориями, по крайней мере с 1919 года, когда Эйнштейн приобрел всемирную известность, и тот акцент на субъективном восприятии времени и пространства, который мы наблюдаем в его стихах, является попыткой интегрировать в поэзию новые представления о движении – безотносительного того, насколько сам Маркиш действительно во всем этом разбирался[262].

Модернизм – в широком понимании этого слова – изменил отношение поэта к языку и к физической реальности. Если говорить конкретно об экспрессионизме, то он требовал от поэта переосмысления его субъективного восприятия времени и пространства, причем как эстетического, так и физического. Маркиш в своей статье 1922 года «Farbaygeyendik» («Проходя мимо») оценивает красоту с позиций релятивизма: «Сколько сердец – столько и идолов. Сколько глаз – столько и прекрасных вещей. Все они являются лучшими для тех, кто их воспринимает» («Vifil hertser – azoyfil opgeter. Vifil oygn – azoyfil sheynkaytn. Un ale zaynen di bestefar di, vosfiln zey») [Markish 1921: 7]. Говоря о том, как много ранее неизвестных средств описания имеется в распоряжении художника, Маркиш приводит в качестве иллюстрации такой образ, который по сути является пародией на его собственное творчество:

Лишенный шерсти пес, как тряпка, которая поджаривается на куче мусора, и кровавый закат, с которого черные тучи, как ученики Христа, – пьют тайный вечерний напиток.

A oysgekrakhener hunt vi a shmate, vos preglt zikh oyf a kupe mist, un a blutike shkie, fun velkher shvartse khmares, vi kristos talmidim – trinken a geheymen ovnt-trunk [Markish 1921: 8].

Искусство, согласно Маркишу, должно резонировать не с классическими представлениями о красоте, а с чем-то другим. Оно должно помогать наблюдателю или читателю воспринимать что-то во всей полноте и ценой тяжелых усилий. Это «что-то другое» перекликается с концепцией «остранения», предложенной критиком-формалистом и поэтом В. Б. Шкловским в 1917 году:

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия [Шкловский 1929: 13].

Слова, которые использует Маркиш в приведенном выше отрывке, были хорошо знакомы его читателям в 1922 году. Сочетание таких слов, как «shmate» (тряпка), «кире» (куча) и «khristos» (Христос), воссоздает хаотичный, фрагментированный и абсурдистский нарратив его собственных стихов. Рваные рубахи и мертвые тела, которые Маркиш помещает в перекрестье «голых линий» своих ранних стихов, продолжают соперничать между собой за внимание читателей.

Говорят, в письме украинского поэта Михайля Семенко к отцу были такие слова: «Когда я сделался футуристом, все на меня набросились. Это залог дальнейшего успеха»[263]. Маркиш создавал себе образ, не уступавший по части перформативности его современникам: Семенко, Маяковскому и даже Маринетти. Как писал Мойше Шульштейн, «в то время стихи Маркиша были синонимом бессвязности и даже бессмыслицы» («vi a shemdover fun unfarshtendlekhkayt un afilu umzinikayt»). Шульштейн упоминает далее о карикатуре на Маркиша, сделанной известным художником Харцке Голдшлогом, которая висела на стене Союза еврейских писателей в доме 13 по Тломацкой улице в Варшаве; поэт был изображен обутым в пару цилиндров, а «на копне его прекрасных волос» («afzayn sheyner vilder tshuprine») красовался сапог [Schulstein 1971: 274]. В карикатуре обыгрывались эти эксцентричные строчки Маркиша:

Пара черных цилиндров на моих ногах!
А на голове сапог с красными шпорами!

А рог tsilindres shvartse oyf di fis!
Un oyfn kop a shtivl mit a roytn shtern!

[Schulstein 1971: 274].

Маркиш, с его точеными скулами и гривой черных волос, постоянно обращал на себя внимание других людей, особенно женщин. Есть известный анекдот о том, что в 1920-е годы в Париже Маркиш на спор принял участие в мужском конкурсе красоты и выиграл его (много лет спустя вдова Маркиша Эстер отрицала это)[264]. Маркиш усердно работал над созданием своего импозантного литературного образа, во многом следуя примеру Маяковского, который тоже любил облачать своих героев в странную одежду. В поэме «Облако в штанах» (1915) Маяковский писал, что «в терновом венце революций грядет шестнадцатый год»[265]. Судя по всему, с помощью этого образа, как и с помощью своих стихов, Маркиш стремился стать пророком-нигилистом вроде Маяковского. И ему это отлично удавалось. Мелех Равич вспоминал, как Залман Рейзен называл Маркиша «юным пророком» и описывал толпы его поклонников, приходивших на литературные вечера в Варшаве, чтобы услышать о «новом искупительном мире» [Ravitch 1975: 90][266].

Эстер Маркиш вспоминает о беседе, состоявшейся между ее мужем и русским писателем и литературным критиком И. Г. Эренбургом в парижском кафе в 1924 году[267]. Эренбург и Маркиш только что услышали хасидскую легенду о том, как Бог в Судный день простил грешников одного местечка благодаря мальчику, заигравшему на грошовой дудочке. Дослушав, Маркиш грустно сказал: «Это ведь история об искусстве. Только сейчас нужна не дудочка – нужна труба Маяковского!» [Маркиш 1989: 104][268]. Влияние русского футуризма на восточноевропейский авангард было огромным. Марси Шор пишет, что в 1920-е годы для польских поэтов, состоявших в марксистских литературных кружках, «революция говорила языком не Маркса или Ленина, но Владимира Маяковского» [Shore 2006: 58]. Невероятная популярность Маяковского в Варшаве была только на руку подражавшему ему Маркишу, который жил некоторое время в польской столице, переехав туда из Киева в 1921 году. Г. Я. Эстрайх пишет, что в 1920-е годы «Маркиш жил в Польше и много ездил по Европе, где его воспринимали как рупор революции, своего рода еврейскую версию русского поэта Владимира Маяковского» [Estraikh 2005:70].

Сходство Маркиша с Маяковским не ограничивалось яркой внешностью, звучной декламацией и авангардистскими истоками. Оба поэта со временем перешли от поэтических экспериментов к более явному следованию политической повестке советского государства, хотя Маяковский, ушедший из жизни в 1930 году, не дожил до полного триумфа институционализированного соцреализма[269]. Маркиш сохранил свою эффектную внешность а-ля Маяковский вплоть до 1940-х годов; Эдвард Станкевич вспоминал о состоявшемся в 1941 году собрании еврейских поэтов, где он встретил Маркиша, «который двигался и говорил, как киноактер»: