Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля

Глава 6 Исаак Бабель и конец базара (1914–1929)

Вот предо мной базар и смерть базара. Убита жирная душа изобилия. Немые замки висят на лотках, и гранит мостовой чист, как лысина мертвеца. Исаак Бабель [Бабель 1991, 2:29]

Пути Сиона сетуют, потому что нет идущих на праздник; все ворота его опустели. Плач Иеремии 1: 4

В «Сорочинской ярмарке» Гоголя страх перед смертью скрыт и едва различим в карнавальном веселье базара. Первая мировая война, Октябрьская революция и Гражданская война на Украине сорвали со смерти все покровы, и в первую очередь это коснулось рыночной площади, которая нередко становилась эпицентром резни. Все это отражено в ранней советской литературе: «немые замки» и «убитое изобилие» революционного базара Бабеля принадлежат к тому же разоренному войной коммерческому пейзажу, что и голоса, торгующиеся за «бороды и кости» в «Куче» Переца Маркиша. Если в 1830 году, в период относительной стабильности, Гоголь, введя в литературный канон мотив ярмарки, познакомил русского читателя с культурным и географическим разнообразием российской провинции, то Бабель аналогичным образом привнес в русскую прозу новые реалии, описав стремительную трансформацию коммерческого пейзажа в период больших потрясений, обрушившихся на те же самые места сто лет спустя.

Судьба Бабеля во многом была схожа с жизнью его современника Маркиша. Он родился в Одессе летом 1894 года, за год с небольшим до того, как осенью 1895 года в местечке Полонное на Волыни родился Маркиш. Оба они служили в русской армии во время Первой мировой войны, а Бабель также участвовал в Польской кампании в качестве военного корреспондента и политработника. Оба писателя стали жертвами сталинских репрессий: Бабель был арестован в 1939 году и расстрелян в 1940-м, а Маркиш был казнен в 1952 году. Архивы обоих писателей исчезли после их арестов и, вероятно, были уничтожены на Лубянке, где оба они встретили смерть.

И Бабель, и Маркиш постоянно обращались к творчеству предшественников, описывавших в своем творчестве украинский коммерческий пейзаж. Более того, оба они вышли из восточноевропейского модернизма и сочиняли сценарии для нового советского кино. Однако если писавший на идише Маркиш воплотил в своей экспрессионистской поэзии авангардные идеи 1920-х годов, то в русской прозе Бабеля экспрессионизм его поколения сочетался с натурализмом Гоголя, Квитки, Абрамовича и Шолом-Алейхема. В 1916 году 22-летний Бабель, начинающий писатель и выпускник Киевского коммерческого института, переехал в Петроград, где посвятил себя литературной карьере. Следуя по стопам Гоголя, который приобрел славу, сбывая русскому читателю свои сочные украинские истории, Бабель выставил на литературную витрину свое еврейское происхождение, знание украинского языка и знакомство с юго-западными провинциями Российской империи. Бабель фиксировал происходившие с коммерческим пейзажем перемены на протяжении всей своей писательской карьеры, но коренной перелом, произошедший в сельской экономике Украины, особенно ярко отображен в его текстах, относящихся к двум конкретным историческим периодам, свидетелем которых он был. Первый – это Польская кампания 1920 года, в которой он участвовал в качестве военного корреспондента и которая вдохновила его на написание в 1923–1926 годах сборника рассказов «Конармия». Вторым таким периодом стала коллективизация 1929 года, о которой Бабель начал писать роман (сохранилось только две главы). В этих главах, как и в «Вечерах…» Гоголя, звучит много украинской речи, и место действия в них то же, что и сто лет назад, но, в отличие от полного жизни коммерческого пейзажа гоголевских Сорочинцев, читатель видит разрушение украинского частного предпринимательства, производимое советской властью.

Уже в 1924 году Шкловский обратил внимание на то, что язык и тематика текстов Бабеля роднят его с Гоголем. В статье, посвященной публикации первых рассказов конармейского цикла, Шкловский писал следующее:

Романтический пафос, достигаемый употреблением нарядных слов и перечислением нарядных предметов. Введение в литературу ряда запрещенных тем и образов «низкого характера». Включение этих образов в эмоциональные ряды, построенные иногда по образцу романтического Гоголя, и достижение этим расхождения смыслового и интонационного ряда во фразе [Шкловский 1990: 525].[285]

Коммерческий пейзаж с его богатой материальной и этнографической культурой привнес в литературу то, что Шкловский назвал «нарядными» словами и предметами, не говоря уж об «образах низкого характера», свойственных сценам на базаре и на улице. Однако, в отличие от всех остальных писателей, о которых идет речь в этом исследовании, в творчестве Бабеля наблюдается удивительный парадокс, которым отмечены все его произведения: Бабель писал одновременно и как романтический антикапиталист, и как прирожденный торговец. Как отметили А. К. Жолковский и М. Б. Ямпольский, система эквивалентностей и обменов, на которой строится его повествование, в значительной степени определяет всю текстуальность бабелевской прозы [Жолковский, Ямпольский 1994]. Бабель в своих описаниях коммерческого пейзажа выглядит более самокритичным автором, чем те писатели, о которых шла речь в предыдущих главах, потому что он видит самого себя внутри той системы отношений, которую стремится разрушить. Бабель постоянно перемещается между двумя различными, но связанными между собой рынками: на одном уровне коммерческий пейзаж является темой и местом действия его произведений, а на другом это мир взаимоотношений между автором и читателем. В своем творчестве Бабель обращался к этому второму рынку так часто, что, можно сказать, построил внутри коммерческого пейзажа своего рода дом для рассказчика, который тоже оказывается торговцем. Экономическое поведение этих авторов-торговцев, как я буду их называть, отображает происходящее в коммерческом пейзаже. Автор-торговец является беженцем с умирающего базара. По мере того как в произведениях Бабеля рынок все сильнее разрушается, автор-торговец обретает свободу, превращая коммерческий пейзаж в выставленный на продажу нарратив.

Типичный нарратив Бабеля с участием автора-торговца – это рассказы о проституции. Вера, героиня рассказа «Мой первый гонорар», написанного между 1922 и 1928 годами, продает свои услуги бедному молодому писателю, сочиняющему для нее полную трагических деталей историю о том, как он сам продавал свое тело различным мужчинам, для того чтобы выжить[286]. Утром, когда они пьют чай на базаре, Вера возвращает автору-«Шахерезаде» две золотые пятирублевки, который тот ей дал.

– Расплеваться хочешь, сестричка?..

Нет, я не хотел расплеваться. Мы уговорились встретиться вечером, и я положил обратно в кошелек два золотых – мой первый гонорар [Бабель 1991, 2: 253].

Тот факт, что первая покровительница протагониста носит говорящее имя Вера, напоминает о том, что и в коммерции, и в литературе нужно уметь убеждать контрагента, будь то покупатель или читатель[287].

Еще более отвратительная торговля телом происходит в рассказе Бабеля «Ходя» (1918), действие которого разворачивается в Петрограде холодной зимой после большевистской революции. Проститутка Глафира мягкими уговорами добивается от легковерного с виду китайца ночлега в тепле для себя и для своего немолодого спутника Аристарха. Когда китаец настаивает, что заплатит ей всего один фунт хлеба, она просит его: «…со мной папаша крестный… Ты разрешишь ему поспать у стенки?» [Бабель 1991, 1: 98]. Однако когда посреди ночи китаец предлагает Глафиру ее «крестному папаше», становится понятно, кто является инициатором сделки, а кто наивным простаком. Покровитель получил женщину на ночь для себя и Аристарха всего за фунт хлеба. Глафира вынуждена обслужить обоих мужчин. Подлинными авторами-торговцами в этом рассказе оказываются мужчины [Бабель 1991, 1: 99].

Активное участие бабелевских нарраторов в коммерческих операциях обычно заключается в том, что они пропагандируют именно тот вид коммерческой деятельности, который подлежит уничтожению. Более того, то, как эти авторы-торговцы изображают самих себя (зачастую прибегая к обману), напоминает вешание лапши на уши доверчивому покупателю. Рынок Петрограда, как и Тифлиса, – это естественное место пересечения различных культур. Однако персонажи Бабеля используют коммерческие пейзажи для того, чтобы извлечь выгоду из этих культурных различий, сочиняя нарративы, которые можно обратить в деньги: Вера покупается на историю, рассказанную «мальчиком у армян», а Глафира считает своего китайского клиента простаком до тех пор, пока не оказывается, что это он ее перехитрил. Все эти истории о коммерции и притворстве намекают читателю на то, что и за нарраторской маской самого Бабеля, как и у его персонажей, может скрываться что-то совсем иное.