Гостеприимный кардинал

– Расскажите, какие причины побудили вас выбрать прозу, а конкретнее жанр рассказа?

– Я начал с написания рассказов, а не стихов, еще в детстве, с начальной школы. История служанки, маленькие рассказы. В сущности, у меня были амбициозные планы их расширять, правда, я не думал делать из них романы. Я начинал писать много такого, что потом должно было разрастись. Но я прекратил, потому что потом моя работа не оставляла мне возможностей, я работал как лошадь. Я должен был найти такой способ выражения, на который нужно было бы потратить не так много времени, как на большой рассказ. Роман или развернутый рассказ нужно писать очень много часов подряд, нужна так называемая протяженность. А рассказ можно написать за неделю, дней за десять. Потом нужно причесать его – и он уже готов. Все должно идти быстро.

У рассказа и романа разные техники. Вопрос не в протяженности, роман – это не протяженный рассказ, разница – в самой сути. Рассказ – это томограмма реальности, срез реальности. Момент. Эпизод. Мгновение для спортсмена, которое мы выхватываем из его прыжка, в тот момент, когда он находится в воздухе. Бескорыстное противопоставление того, что происходит, и того, что могло бы произойти, – вот в каких отношениях состоят новелла и стихотворение. А роман – это два параллельных мира: один круг – это герои, другой круг – историческая эпоха, они существуют параллельно, не соприкасаясь. Есть так называемые греческие романы, которые я не буду перечислять, и они тоже хороши, тоже прекрасны, но на самом деле это большие рассказы, а не романы. Греческого романа не существует, в этом потерпели неудачу и Пападиамантис, и Теотокис, – а вот «Пистома», его маленькие рассказы, – просто шедевр. В одном из интервью Бабеля, которое он дал незадолго до ареста, думаю в 1937 г., он упоминает определение рассказа, которое Гете дал в переписке с Эккерманом: «Новелла – не что иное, как рассказ о необыкновенном происшествии». Но когда он говорит о «необыкновенном» происшествии, он не имеет в виду что-то фантастическое, поразительное. Событие может быть совершенно обычным, но писатель придает ему исключительность, вкладывает себя и делает из этого мгновения исключение. Когда он говорит о «необыкновенном» происшествии, я думаю, он имеет в виду «исключительное».

– Ваши рассказы тоже часто относят к жанру фантазии.

– Это не фантазия. Я не пишу о фантастическом, это ошибка. Я не пишу также об исключительном, я пишу об исключении. Невероятной может стать и самая простая вещь. Главное – как ей распорядится писатель. Как я предполагаю, Гете не был настолько глуп, чтобы считать, что рассказы – это только поразительные и потрясающие истории. Во всяком случае, так о Гете говорит Бабель. Может, он и ошибается, но я с ним согласен. Рассказу нужно иное, ему нужна рука художника, он находится ближе к поэзии, поскольку он компактен, мал, в нем нет места головотяпству. Только настоящий художник может создать качественную новеллу. Это ни в коем случае не принижает роман, но в нем может быть неудачная глава, которую можно уравновесить следующей, исправить, восстановить. В рассказе же с самого первого слова все должно быть как с иголочки. В «Литературных портретах» Горький приводит мнение одного умника, Сведенцова-Ивановича: единственный способ, которым рассказ может затронуть читателя, – ударить его по голове, как палкой, чтобы тот почувствовал, какой он скот. Он показывает, каким напряжением должен обладать рассказ, чтобы постоянно удерживать внимание. Чехова за это и обожают: три странички – и ничего не забудешь. В романе это постоянное напряжение не нужно, его и нельзя поддерживать все 500—1000 страниц. А рассказ – раз, и все! Я, конечно, не говорю, что «раз, и все!» можно сделать за час, на это может уйти неделя, пятнадцать дней, месяц. У рассказа есть самодостаточность, поэтому каждый я публикую отдельно. Рамон дель Валье-Инклан, испанский писатель, который умер в 1930 г., придерживался того же мнения, он даже говорил, что, если бы было возможно, каждое стихотворение надо было бы публиковать отдельным изданием. «Кто-нибудь видел две-три картины в одной раме?» – говорил он.

– Влияет ли та разница, которую вы описываете, на предварительную проработку текста?

– Это самое странное. Я обожаю Флобера, он один из величайших моих учителей. Он заранее планирует все, что он собирается написать, вплоть до мельчайших подробностей – глава первая, вторая, кто что скажет в каждом диалоге, – а затем осуществляет замысел. Хоть я и восхищаюсь результатом, я не могу следовать этому методу: я как будто уже все написал, нет никакого интереса писать дальше, я словно делаю пересказ. Не хватает элемента импровизации, я не мог бы обогатить рассказ элементами, которые дают огромную силу описанию и повествованию, для каждого мгновения. Это так называемое русское письмо. Послушайте такой пример: «Ветер на площади покачивал баранки и связки вяленой рыбы в рогожных палатках, задирал ухо собачонке, сидевшей на возу с сеном». Это абсолютно импровизационно, но видите, какая у него внутри сила? Это из «Голубых городов» Алексея Толстого, одного из менее известных писателей. Он написал очень хорошую биографию Петра Первого. «На сухом тротуаре, около кучи банных веников сидела здоровенная баба в ватной юбке и, повернувшись к площади голой спиной, искала вшей в рубашке. Седой человек в старом офицерском пальто с костяными пуговицами остановился, посмотрел бабе на спину и спросил уныло: „Почем веники?„– „Два миллиарда“, – сердито ответила баба». Она не хотела их продавать, понимаете? Толстой не мог спланировать это заранее со всеми деталями, он создает их в тот самый момент или запихивает в описание то, что сам видел утром. Всегда есть общий план, атмосфера, но детали ты не разрабатываешь. Я и болен все время, потому что пытаюсь сохранить в своей голове целые атмосферы всего с двумя-тремя основными элементами, какими-то персонажами, слегка размытыми, чтобы случайно они не застыли, иначе – все, конец, я не смогу это написать. Вот еще послушайте: «Вот старый еврей, тряся головой, молча тащил за шею гусенка из-под мышки у худого страшноглазого мужика. Гусенок был жалкий, со сломанным носом. Еврей скорбно осматривал лапки и крылья, дул ему в нос, давал цену. Мужик запрашивал: „Это – гусь, его раскорми – кругом сало“. И тащил гусенка за шею к себе. „Он и кушать не может, у него нос отломан. Зачем мне больной гусь?“ – говорил еврей и опять тащил гусенка». Нельзя заранее продумать столько деталей, иначе ты уже все – написал. Это чистая импровизация, и в ней вся сила, ценность силы описания в русских произведениях. Гоголь с утра до вечера. Сюрпризы, сюрпризы. И тебе не надо ожидать того, что ты напишешь. «“У тебя нос сломан!” – кричал мужик нутряным голосом. „Ты гляди, как он жрет“, – и он совал корку, и гусенок жадно давился хлебом». Невозможно спланировать такую сцену. Это мгновенное поэтическое вдохновение, эти реплики невозможно заранее распределить, потому они и удивляют. Это экспрессионистическое описание, меня ему научили русские, но оно было и у меня внутри, оно мое.

Мы многому можем научиться у классиков. Я искал современное в старом. Я обнаружил, что сюрреализм, хоть и взбаламутил воды литературы, сам по себе не оставил наследия. Он просто снабдил нас иным видением, чтобы мы могли видеть новые вещи в старых предметах. Это сделал Бретон с антологией черного юмора. Это пытался сделать и я с более старой греческой литературой. Читая, я начал запоминать и видеть разные вещи. В итоге я начал выискивать все это и выпустил сборник «Необычные истории» в издательстве «Стигми»[18], но, опять же, они не всегда были странными или фантастическими.

– Каких еще греческих писателей вы читаете, помимо тех, кого вы собрали в «Необычных историях»?

– В молодости я прочитал всех прозаиков поколения 30-х годов, но в итоге запомнил немногих: Миривилиса, Дукаса, несколько рассказов Кастанакиса, «Путевые заметки 43-го года» Бератиса. С другими, с Казандзакисом, с Контоглу, я провел больше времени, чем нужно. Но я также читал и старые народные книги, листки «Финика» Венеции, путешествия Потагоса, «Греческий театр» Завираса… Это по наводке Энгонопулоса.

– У вас с Энгонополосом одно время были очень близкие отношения…

– Энгонопулос был моим величайшим учителем. Ему самому нравилось называть себя учителем, не в смысле «маэстро», но в смысле скромного учителя, который хочет просвещать умы. Я познакомился с ним в 1953 г., на корабле в Венецию, он ехал на Биеннале. На многие годы нас связали отношения дружеского уважения и преклонения ученика перед учителем. Я многим ему обязан. Он обратил мое внимание на забытых авторов, а не на известные произведения. Он познакомил меня с поэзией Ласкаратоса – я знал только его прозу, – историями Ходжи, «Историей будущих супругов» Манзони, а также записками да Винчи, дневниками Делакруа, Яннулиса Халепаса. По живописи, греческой архитектуре, литературе его знания были безмерными, и они подкреплялись прекрасной памятью. Но еще у него был величественный и наипростейший метод – учить, подбадривая и воодушевляя, он тебя вдохновлял.

– Какой вам представляется современная греческая литература?

– Я ничего не могу сказать о современной греческой литературе, потому что она еще формируется.

– Вы могли бы рассказать о ваших отношениях с Кахтицисом?

– С Кахтицисом я был очень дружен, мы похоже воспринимали проблемы искусства и во многом совпадали. Время, когда мы были знакомы и переписывались, было очень плодотворным, мы обменялись множеством идей. Хоть и кажется, что мы очень похожи, иногда нас смешивают, мы очень сильно отличаемся друг от друга, и прежде всего в манере письма.

– В чем вы были не согласны?

– По многим вопросам мы были не согласны, но по многим другим соглашались. Мы были согласны с тем, что и он был аутентичным художником, он не был лжецом, как другие. Это яснее ясного. Не согласны мы были в том, что у меня была эта мания совершенства, – он тоже был перфекционистом, но позволял оставаться в своих текстах недоработанным местам. Он говорил, что это его героиня делает ошибку и, следовательно, он не может ее исправить. А по моему мнению, именно так и отменяется искусство. Действительно, нужно, чтобы прачка изъяснялась как прачка, рабочий – как рабочий, интеллигент – как интеллигент, священник – как священник, то есть нужно войти в его сознание и выразить его, и то, что он говорит, – может быть упрощенно, если он простой человек, – но нужно, что все было написано как следует. По крайней мере, именно этому меня научили великие авторы театральных пьес. Конечно, выдающимися произведениями Кахтициса я считаю «Сновиденческое» и «Балкон».

Сейчас недавно нашли какие-то его письма, о которых много говорили. Один молодой человек написал, что после того, как прочитал эти письма, почувствовал отвращение к Катихцису и считает его расистом, потому что в некоторых письмах тот с большим презрением выражался об африканских проститутках. На самом деле эти отрывки только часть, нельзя же только на этом основании сделать вывод и обвинить человека в расизме, это невозможно. Я просто не публиковал эти его письма. Вы мне ответите, что он же это сказал. Да, но он говорил это своему другу, и мы не знаем, как именно. Может, в них есть доля кривляния. Я уверен, что настоящий писатель – а Катихцис был настоящим писателем, – не может быть расистом или чем-то еще, как не может не быть демократом, это мои постулаты.