Улыбка Шакти

#48. Пространство Парщикова

Пришло приглашение на Красноярскую книжную ярмарку. Нужно было написать несколько страничек доклада для круглого стола «Поэзия пространства в творчестве Алексея Парщикова». Ярмарка в ноябре, лечу из Мюнхена, а оттуда – в Москву, договорились с Таей встретиться там, и уже из Москвы – в Индию. Шесть лет, как ушел Алеша. Стоял, глядя в осеннее окно, перебирал слова, слишком далеко забрел в личное и малопроглядное, потом отодвинул все это и написал другое.

Полемически обострив, я бы сказал: ни у одного поэта, по крайней мере в русской литературе, феномен Пространства не играет такую важную роль, как у Алексея Парщикова. Сродни той, какую, скажем, у Введенского – Время или у Хлебникова – Число и Слово.

Попробую прояснить сказанное, начиная с этих трех понятий: «пространство», «роль», «играет». И снять маску со слова «важную».

О каком пространстве может идти речь, если его существование, наряду со временем, не доказано? То и другое, нередко как единое и неразрывное, лежит в основании нашего мышления о себе и мире, но сами они, или оно, нами не ухватываемы – ни мыслью, ни словом. Не выражены, а стало быть, и существуют (поскольку создают мнимую очевидность, в том числе в ощущениях), и не существуют.

«Да, есть у мира чучельный двойник, но как бы ни сильна его засада, блажен, кто в сад с ножом проник и срезал ветку гибкую у сада».

По Парщикову, пространство расхожего очевидного, с которым мы имеем дело, – чучельный двойник. Это мир «с собачьим постоянством на губах», не случайно он там рифмует это постоянство с пространством. Мир инерции и гравитации, и не только физической, на чьей привязи мы находимся.

Но есть и другое пространство, где все возможно – первородное. Пространство рая. Не библейского с его линейной драмой, а бесконечный перформанс мироздания, полигон возможностей, где время обратимо, где очертания сущего перерисовываются на лету и на той скорости превращений, которая нам лишь снится, и мир этот – вот, перед глазами, сейчас, а не во времена дней творенья. Но кто может видеть это первородное пространство? Ведь видеть – значит, совпасть с его скоростью превращений и теми мириадами траекторий, происходящих одновременно – в разных масштабах, временах, ландшафтах и мотивациях. Но тут мало видеть, мало обладать уникальным даром зрения, райским глазом (запутанным, как грибницы), надо еще и быть участником этого действа. «Где витала та мысленная опора, вокруг которой меня мотало?», «И, возвращаясь в тело, я понял, что Боже спас мя».

Тут мы подходим к трудным вопросам и шатким границам. Насколько реально это пространство, с которым имеет дело Парщиков? То есть насколько оно и есть эта первородная реальность, в которой мы находимся и не схватываем ее? (Как говорил Элиот: реальность непереносима для человека.) Не порождаема ли она лишь виденьем поэта, его энергией воображения? Или эти миры возникают из их обоюдно провокативной встречи, подстрекающей друг друга к отношениям, к этим демиургическим танцам, соблазнам, схлестам и разрывам? Заметим: радостной встречи, безоглядно увлеченной происходящим, что, как ни парадоксально, большая редкость в поэзии. Наверное, так и должно быть. Так, наверное, светла чистая творящая сила и этим же чувством откликается ею сотворенное. Соблазн и эротически окрашенная радость вовлеченности в безграничные возможности мира, в его все еще длящееся начало. Даже вечность, по Парщикову, – только начало уже завершенного жеста.

Но как можно существовать в таком пространстве? Казалось бы, при такой реактивной тяге воображения память не может работать, она должна быть сметаема этой тягой. И при таком положении памяти как может работать рефлексия, этой памятью в определяющей мере питаемая? Еще один трудный вопрос.

«Камни – геном времен, от камней происходит время», – пишет Парщиков. А от чего происходит пространство? И где оно?

Принципиальное отличие пространств Парщикова в том, что этих пространств нет. Верней, не было – для нас. Насколько реален его «минус-корабль», насколько реальны идущие по городу «стеклянные башни» и многое, что он описывал, образуя входы в незримое нам, хотя и с первого взгляда знакомое и даже очевидное, будь то «жужелка» или «тренога», «ревность» или «нефть». Или поэма «Деньги», в которую мы входим через купюру, оказываясь внутри денег и ведомые, как Вергилием, фигурой интуиции.

Можно сказать, что его пространства – это пространства-входы (дромосы). Пространства-ключи. Работа, отчасти сродни исследованиям натурфилософов, отчасти визионеров. Со сложной оптикой и исследователем, включенным в опыт. А в каких-то случаях – исследователем, раздвоенным или размноженным для одновременного отслеживания каждой из точек таких пространств. Поскольку настоящее живое пространство не однородно, а пребывает в разной, сообщающейся друг с другом размерности.

«Колотясь в разнобое масштабов, один и тот же план туда-сюда летаетмеж небом и страницей, будто картошка, которую подбрасывают, остужая».

Для исследования таких пространств нужно обладать не бинокулярным, а поликулярным зрением. И высокой скоростью ассоциативного метафорического мышления. Но не линейных ассоциаций между «далековатыми понятиями», а сложным парадоксальным синтаксисом траекторий, с опущенными звеньями, схлопывая расстояния этим взвинченным броском так, что вещь оказывается пойманной в своей свободе.

В эти пространства он вводит через зазеркальные кроличьи норы, но без самой норы, а как в непосредственную реальность. Так устроена его поэма «Я жил на поле Полтавской битвы», или «Новогодние строчки», начинающиеся с обхода циферблата тремя персонажами – автором, снегурочкой и петухом. Само поле битвы, как и ободок циферблата, является действующим лицом в не меньшей степени, чем Карл XII или автор. И медный купорос действующее лицо в не меньшей степени, чем заяц. И дело не в том, что «есть неорганика в нас», а в том, что в первородном пространстве творения они все равны и взаимопроникаемы.

«Координат осталось только две: есть ты и я, а посреди, моргая, пространство скачет рыбой на траве. Неуловима лишь бесцельность рая».

В своих оценках текстов других авторов он часто пользовался критерием непредсказуемости. У самого Парщикова степень непредсказуемости развертывания поэтического пространства, мне кажется, одна из самых высоких в русской поэзии.

Второй критерий – многоходовость. Нет одноходовых пространств (смыслов, образов, вообще – любых фигур, принадлежащих живым процессам). Вернее, есть, но они принадлежат тому чучельному двойнику с собачьим постоянством на губах.

«Мы только вероятные пространства меж них, меж точек, въедливых в ничто. Мы – испаряемся, они – дымятся».

Парщиков работает с пространством в экспедиционном исследовательском режиме, как бы совмещая в себе три ипостаси: Адама, дающего имена, натуралиста эпохи Просвещения и современного перформера-испытателя, проводящего свои опыты на границах сред. Эти трое авантюрным образом связаны друг с другом в художнике с феноменальным виденьем и воображением. Каждая такая экспедиция – даже величиной с небольшое лирическое стихотворение – своего рода одиссея с новым Улиссом, без которого «как тугая прическа без шпильки, рассыпается этот ландшафт».

Существует представление, что язык, в чьи владения мы попадаем прежде, чем понимаем, куда попали, не очень приспособлен для описания картины мира, поскольку обладает определенной грамматической структурой и апеллирует к линейной логической речи. Опыт Парщикова показывает, что можно работать со сложнейшими системами и их связями на любом уровне, оставаясь в пределах дискурсивной записи.

Можно было бы сказать, что пространства эти метафизические, и это было бы верным, но лишь отчасти, поскольку в них то, что находится по ту сторону вещей, и все, что по эту, как говорит Парщиков, «снует как бешеные соболя».

Эти пространства – своего рода исследовательский полигон, где автор выводит их из себя – в обоих смыслах. Провоцируя их на экстатику, на сдвиг, сам являясь такой эксцентричной провокацией, вовлекаясь в сближение, ловя пространство на себя, на язык как на живца в этом лицедейно сосредоточенном танце. Где пространство вместе с автором становится и ареной, и актером. «Можно махнуться любимыми в этом Египте».

Возвращаясь к началу – об «игре» и «роли» пространства у Парщикова: в первородном мире игры бесконечных возможностей и превращений («Ты же актриса, ты можешь быть городом, стой!») нет ни родословной, ни начала, ни конца этой не-игры, и ни реальность ее, ни ее легитимность не выводятся из «чучельного двойника». Как восклицает Парщиков в один из таких экстатичных моментов:

«Открылись такие ножницымеж временем и пространством, что я превзошел возможности всякого самозванства».

В один из его приездов в Мюнхен мы пошли с ним в известный Музей техники, оказавшись там перед самым закрытием, и выбрали из множества возможностей зал оптики. В дальнем углу зала была обустроена комната с иллюзионом, куда вело два проема за черными пологами. Он шагнул в один, я в соседний, и оба попали в оптическую западню: зеркала были расположены полукругом так, что перед каждым из нас была вереница наших близнецов, косящихся друг на друга и возвращавших нам самих себя, какими мы себя не видели и не знали. То есть двенадцать Парщиковых, глядящих друг на друга под углом крайнего отчуждения – у него, и столько же моих двойников у меня. Вышли, не проронив ни слова. Долгое время спустя он сказал: «И с этим человеком я жил, спал под одним одеялом, любил женщин?» Вот об этих пространствах и речь, которые за каждым углом и условным пологом.

У Парщикова есть короткий – в несколько строчек – поздний текст, где он определяется в своих отношениях с Богом. Заканчивается он так:

«Я Тебя не ищу. Ты найден в своей свободе».

Кажется, эти слова могли быть сказаны и самим пространством – автору.